Iván Fernández Coba

Angels from the Realms of Glory

2011-12-25T06:42:00.000-08:00

Hark the Herald Angels Sing

2011-12-25T06:40:00.000-08:00

Un paseo pola historia de Narón

2011-11-23T14:50:00.000-08:00

INTRODUCCIÓN

O Topónimo “Narón” ten a súa orixe segundo Fernando Cabeza Quiles na raíz preindoeuropea “nar-“, que significaría auga, curso de auga.

O nome do concello provén do nome da parroquia de Narón, atravesada polo río Salgueiro. Este nome foi adoptado porque era no adro da Igrexa parroquial de San Xiao de Narón onde se reunía o concello.

Este traballo é un breve resumo feito con humidade que recolle a historia dun territorio castrexo que dominou a Terra de Trasancos, que posteriormente foi relegado a un segundo plano tralo nacemento do Ferrol da Ilustración vinculado á monarquía, e que está emerxendo no século XXI como o verdadeiro motor industrial e cultural da comarca.

...Que sirva este esforzo para dignificar a historia do noso concello.

PREHISTORIA

TRANSICIÓN DO PALEOLÍTICO AO NEOLÍTICO.

Os trazos fundamentais das vías de introducción do Neolítico en Galicia sonnos descoñecidas en gran parte, e polo tanto descoñecemos como se producen os cambios que conducen á poboación cazadora-recolectora a iniciar a súa sedentarización.

Nada sabemos de como vivían, como se artellaban os homes que un día chegaron pola costa portando a cerámica cardial, ou aqueloutros que, tal vez seguindo o mesmo camiño, elevaron os primeiros túmulos de terra no monte dos Nenos.

O único que podemos facer son unha serie de conxeturas que nos achegarían ao seu modo de vida e que coincidirían coas do resto de Galicia.

NEOLÍTICO ANTIGO (6000-4000 a.C.):A CULTURA DE CERÁMICA CARDIAL.

Durante o Neolítico Antigo atopámonos cun variado repertorio de olas, vasos globulares, botellas, etc. Que en ocasións presentaban na súa superficie motivos decorativos impresos mediante a aplicación de espátulas,punzóns...É moi característica a cerámica realizada mediante a impresión de distintas partes da cuncha dun berberecho (cardium edule) coñecida polo nome de “cerámica cardial”.

Inicialmente a cultura da cerámica Cardial, partindo de Sicilia, chega un momento en que se vai estendendo en dirección este a oeste, polas dúas ribeiras do Mediterráneo, pasa o estreito de Xibraltar e comeza a subir pola costa portuguesa en dirección norte.

A súa presencia en Galicia está documentada pola aparición de restos deste tipo de cerámica no xacemento do Regueiriño de Moaña. Este descubrimento significou a testemuña da presencia en Galicia dunha cultura anterior á dos megalitos.

O feito de non atopar restos ao redor do antigo “Mar da Xoiba” (Ría de Ferrol) non exclúe a súa presencia, polo que podemos asegurar, grazas aos restos de Moaña, a presencia destes mariscadores de beiramar.

AS MÁMOAS.

As mámoas atopadas ata agora na terra de Trasancos son 65, repartidas en catro áreas: Monte dos Nenos (16), Zona baixa do Val e Leixa (6), Monte da Cha e Brión (30) e Monte de Campaíñas e Mougá (13).

Ao estar case a totalidade dos túmulos violados, e non apreciarse restos de chantas, crese posible que a maior parte deles careza de soporte, afirmación feita con reservas, xa que non se escavou ningún túmulo ata o de agora.

As mámoas do noso concello acadan unhas dimensións considerables. Varias mámoas do Monte do Nenos presentan probablemente un anelo periférico de pedras na parte basal do túmulo apreciable en dúas delas por mor dun desmonte e un incendio. Estes anelos indicarían o límite de extensión máximo do túmulo no momento da súa construcción. Ó menos unha, o cal non é moi frecuente, está aparentemente intacta.

Do conxunto do monte dos Nenos (16 túmulos) dous poderían ter cámara poligonal e ó menos un parece posuír corredor.

Nos enxovais das cámaras áchanse armas, machados, puntas de frecha, etc. En Trasancos, estes obxectos atopados atópanse en mans de coleccionistas. En xeral son atopados fortuitamente, sen unha escavación científica.

A CULTURA DO VASO CAMPANIFORME (2100-1800 a.C.)

Durante esta etapa formouse por vez primeira a Terra de Trasancos como espazo definido.

A maior parte das mámoas de Trasancos poden proceder deste período. Os nomes de Trasancos e Labacengos non son indoeuropeos, o que indica que este territorios xa estaban configurados neste momento.

A cerámica campaniforme aparece intrusa tanto en megalitos con corredor, como sen el, xa que aproveitan para os seus enterramentos as numerosas cámaras preexistentes. Pero eles parecen que introducen o túmulo sen cámara. O altísimo número deste túmulos na zona de Trasancos fan pensar na presencia da cultura do vaso campaniforme.

ETAPA DO BRONCE.

Carecemos de testemuñas ou restos de calquera tipo desta época.

IDADE ANTIGA

OS CASTROS

Calcúlase que o populus de Trasancos estaría constituído por 56 castros. Unha ducia dos cales estarían situados dentro dos lindes actuais do concello de Narón.

Tamén se calcula unha cifra mínima de 2240 habitantes na Terra de Trasancos (8 casas/castro, 5 hab./casa)

Os castros identificados son 12: Quintá (O Val), Vilar (Trasancos), Sequeiro (Narón), A Revolta (Sedes), Eiravedra (Sedes), Vicás (Narón), A Hermida (desaparecido, Pedroso), O Castro (O Couto), Castro (desaparecido, Castro), Vilasuso (O Val), Peiruga (Pedroso), Lopesa (desaparecido, O Val).

O CUNCHEIRO DE LÓNGARAS

Na zona de Lóngaras, no Couto, nun vello camiño de carro polo que os mariscadores accedían a un embarcadoiro atopáronse uns estratos de ostráceas con restos de cerámica romana.

Non temos máis probas da estancia dos romanos na Terra de Trasancos.

IDADE MEDIA

OS ATAQUES VIQUINGOS.

"Un día, entre os meses de xuño e agosto, as velas a franxas encarnadas e brancas das feroces naves normandas, son avistadas no Mar da Xoiva (Ría de Xuvia), corría o século IX, e máis concretamente o ano 844. A chegada do normandos á ría de Xuvia causou pavor e foi lembrada moitos anos nas oracións das igrexas. Espoliaron os obxectos litúrxicos de ouro e prata e queimaron o mosteiro (prerrománico) de San Martiño. Levaron pola forza víveres, provisións e canto fora de valor, seguindo na súa expedición cara ao sur.

Tomaban mulleres e nenos como servos e provocaron a fuxida aos montes da poboación, deixando despoboamento e ruína tras os seus ataques na Terra de Trasancos, cun clima, por aqueles anos cálido, que favorecía a agricultura ea medra demográfica."

Estas naves normandas formaban parte dunha numerosa e organizada serie de expedicións vikingas que comezara en Frisia, aló polo ano 810.

Aínda que Galicia sufriría varias vagas máis está é a única invasión normanda, documentada nas crónicas, da Terra de Trasancos.

O PRIMEIRO DOCUMENTO.

O primeiro documento coñecido de San Martiño de Xuvia data do 15 de maio do 977. Describe unha doazón ao mosteiro realizada pola nobre señora de Trasancos, Visclávara Vistráriz, descendente do que fora duque e bispo de Xuvia:

"In dei nomine amen. Inuicctissimo almo atque Pannonie nato olimpo in regno Martino nempe uocato cuius baselica siccta est in ualle Trasanquos fluminis Iuuie ripa, [...] in quo loco domino nostro pontifex et uenerabilis Argimirus tenuit mire ducato per ordinationem Ranimiri prinipis,[...]"

OS CONDES DE TRABA

O máis importante clan nobiliar de Galicia na Idade Media procede da Terra de Trasancos e ten a súa casa en Xuvia, no Mosteiro de San Martiño.

Son os Pétriz ou Froilaz, logo chamados Condes de Traba, donos de extensas terras e propiedades que abranguen dende o río Tambre ata Ortigueira. Tiñan residencia e panteón familiar en San Martiño de Xuvia.

Da grandeza, importancia e papel histórico dos condes de Traba fala o seu título de "Conde de Galicia" que levou D. Pedro Froilaz, ou o de "Conde de Trastámara" do seu fillo Fernán Pérez.

O MOSTEIRO DE PEDROSO.

Nas privilexiadas terras que hoxe conforman Narón houbo un foco de grande poder económico e sociopolítico. Arredor de San Martiño e da Casa condal de Traba xira o acontecer neses longos anos da idade media.

Á riqueza e poderío dos membros desta familia debemos a construcción dun segundo mosteiro, o máis amplo e fermoso da terra de Trasancos, segundo a admirada testemuña dos que o viron: San Salvador de Pedroso.

Conservamos unha valiosa e abundante colección documental.

O mosteiro foi consagrado o 3 de xuño de 1111 e foi mandado construír por Munia Froilaz, irmá de Pedro Froilaz, conde de Traba e Galicia en lembranza de seu único fillo varón afogado no mar da Xoiva (Xuvia).

Hoxe desaparecido, só conservamos a súa importante colección documental que fora trasladada a Mondoñedo tras a reforma dos Reis Católicos.

Fisicamente, conservamos unha dovela da porta da Salvación e un capitel.

O MOSTEIRO DE SAN MARTIÑO DE XUVIA

Anterior ó de Pedroso, é a grande xoia da comarca que contén unha abondosa colección documental que é considerada como a máis grande de España dun mosteiro da orde de Cluny.

A historia do mosteiro de Xuvia merece un capítulo a parte. A súa orixe non está aínda aclarada, pero se supón unha orixe moi antiga, posto que en documentos do século X, xa se cita como moi vello e como lugar de retiro do bispo Arximiro, que viviu no século IX.

A edificación actual é obra de comezos do XII, debido a unha doazón do conde de Traba no ano 1137. Axiña foi recibindo privilexios e doazóns, en especial de parte de Fernando II de Galicia e León. Entre eles está a prohibición de que calquera persoa allea ao mosteiro puidese ter vasalos ou posesións dentro do seu coto e xurisdicción, así como a prohibición dirixida a nobres ou plebeos de tomar en matrimonio ou como concubinas ás servas do mosteiro.

A porta de Xuvia é única. Non existe outra semellante en ningunha igrexa románica coñecida. Moi sinxela, artellada en torno a dúas arquivoltas coroadas por un arco decorativo de cadrados e semicírculos rebaixados na pedra.

Destaca a súa colección de canzorros. A igrexa é de planta basilical de tres naves e tres ábsidas semicirculares. As naves sepáranse por cinco tramos de columnas.

AS REVOLTAS IRMANDIÑAS EN NARÓN

"O prior de Xuvia e o de Pedroso xuntáronse cun cabaleiro chamado Roi Xordo -afincado en San Mateu de Trasancos- e concentraron a tódolos labregos e fidalgos en San Martiño, saíndo en grande número para tentar sorprender a Nuño Freire "O Mao" en Ferrol, a onde acudiron tódolos habitantes da Terra de Trasancos, e fixeron todos unha irmandade e por toda a terra chamábannos "os irmáns", converténdose nunha vangarda do que máis tarde sería a Revolución Irmandiña en Galicia.

Nuño Freire fuxiu ao castelo de Moeche a onde foron os irmandiños. Xa fuxira cos seus homes para Pontedeume antes de que os seus perseguidores ocuparan e arruinaran parcialmente o Castelo.

Máis tarde chegou a Santiago, ata onde foi perseguido por Roi Xordo e os irmandiños. Alí, o arcebispo cun grande exército, derrotounos e perseguiunos ata Betanzos e Pontedeume...

O sangue irmandiño baixou polos ríos Eume e Xuvia, quedando Trasancos e Bezoucos con moitos casais baleiros e sen cabos na casa.

Máis tarde alzaríase toda Galicia nunha revolta irmandiña xeral.”

IDADE MODERNA

S. XVI E XVII

A partir de agora comeza a decadencia dos nosos mosteiros. No contexto da reforma relixiosa dos Reis Católicos, en 1493 o Mosteiro de Pedroso foi anexionado ao Mosteiro de S. Martiño de Mondoñedo.

San Martiño de Xuvia perdera tralas revoltas irmandiñas caso tódolos seus bens que pasan en 1472 á Casa de Andrade. Separado o mosteiro en 1518 de Cluny, foi vencellado como priorado á abadía de Lourenzá. En 1585 a súa xurisdicción foi enaxenada por Felipe II e un ano despois vendida á casa de Mandiá.

Do século XVI quedan dúas testemuñas arquitectónicas do poder das diversas ramas da familia Andrade.

Como a Capela de Santa Margarida (O Val), de estilo gótico serodio e que mantén reminiscencias do gótico mudéxar. Foi edificada no segundo tercio do século XVI por orde de Fernando de Andrade e da súa dona Inés de Castro e Lanzós.Brasonada co porco bravo e a banda engolada dos Andrade, esta xoia do noso patrimonio está acompañado dun interesante inmobiliario adxectivo, un cruceiro singular no adro, e unha fonte de cantería reputada como milagreira dende hai séculos. A feira que se celebraba nesta capela o 25 de xullo era unha das principais de Trasancos ata mediados do presente século en que desapareceu.

Outra testemuña é o Pazo de Baltar, que coa súa arquitectura adxectiva avala a riqueza dos fidalgos como contrapunto da pobreza xeral dos seus vasalos. A súa construcción é atribuída a Ares Pardo ou ó seu fillo Xoán Pardo de Lago e Andrade a partir do segundo tercio do século XVI, quen é considerado primeiro señor de Baltar. Mais tarde, os Marqueses de San Sadurniño fixéronse con esta casa mediante o casamento de Xosefa Caietana Pardo Moscoso (descendente directa do fundador) con Xosé Xacinto Quindós e Andrade, III Marqués de San Sadurniño. Os marqueses fixaron a súa residencia en Baltar, aportando ao conxunto arquitectónico a capela de San Xoán e unha fonte, ambas de estilo barroco e de grande valor estilístico.

A derradeira marquesa de San Sadurniño non tivo descendencia, e doou o pazo ós pais misioneiros do Sagrado Corazón de María, que construíron un mosteiro novo en 1914. O único resto que conservamos deste pazo é o escudo e posible retrato de Xoán Pardo de Lago nunha parede do moderno mosteiro.

S. XVIII

Durante a ilustración, coincidindo cos anos centrais do século XVIII prodúcese un renacer de S. Martiño de Xuvia e aparece unha figura de grande relevancia para o mosteiro e para o actual concello de Narón: Frei Felipe Colmenero.

Pasou máis da metade da súa vida en Xuvia, onde foi cura oito anos e prior durante vintecatro. Foi abade de Lourenzá, cargo ao que renunciaría para volver a Xuvia e exercer as súas grandes paixóns: a historia e a administración do priorado. Foi amigo persoal de Frei Sarmiento, que o visitou en dúas ocasións. Colmenero foi o primeiro historiador do que hoxe é Narón, o cal é unha honra. A el lle debemos as dúas primeiras obras escritas con criterios científicos: "Discurso histórico" e "Xuvia".

A pataca foi introducida en Narón a finais do século XVIII por Xosé Mª Bermúdez e Vilar de Francos, Sr. do Couto de Xuvia, que mandou ao seu rendeiros que a plantasen nas súas terras. Non foi a única novidade, xa que no segundo tercio do século XVII xa aparecera por aquí o maínzo.

A “REVOLUCIÓN INDUSTRIAL AGROPECUARIA” NARONESA.

A partir de 1750, no espazo territorial que hoxe se coñece como Narón, prodúcese unha "revolución industrial agropecuaria". Toda unha serie de "industrias" aséntanse neste territorio converténdoo nun enclave económico pioneiro en Galicia.

O crecemento demográfico de Ferrol e os seus estaleiros militares, provocou unha forte demanda de alimentos e productos primarios, que avezados comerciantes estranxeiros, asociados a familias de Trasancos, permítelles desenvolver unha serie de industrias alimentarias.

Naturalmente estamos a falar de Lestache, Beaujardin, Lembeie e máis, franceses chegados a Ferrol para o desempeño de diversos cargos. Vaise crear un grupo de ricos propietarios hexemónicos no mundo rural.

Os piares desa particular revolución industrial agropecuaria cobran forma principalmente nunha rede de muiñeiría que, nun alarde tecnolóxico para a época, utiliza todo tipo de enerxías renovables: auga, vento e mareas.

A Real Fábrica de Fariñas das Aceas, de grande sona na Galiza da época, utiliza a enerxía das mareas, acumulando auga nunha inmensa presa, situada no desaugue dos ríos Freixeiro e Pereiro (o que facía que puidese moer aínda que a marea non estivese ao seu favor). Ata aquí chegaban por terre e mar os cargamento de cereal de Ucraína e California para ser convertidos en fariña e comercializados ao exterior.

O Muíño fluvial do Chao de Pedroso-Doso é representativo dunha serie de muíños fluviais de catro pedras de moer (Portela, Chao, Cerdeiras), na que unha delas adoitaba ser para aserradeiro de madeira.

Os Muíños de vento de San Mateu e O Couto (este último desaparecido) foron os representantes desta tipoloxía. É a única construcción destas características aínda perdurada hoxe en día.

A Real Fábrica de fariñas, papel común e de estraza da Ponte de Xuvia, realizado por Lestache e Bucán en 1775, foi a maior fábrica de fariñas do seu tempo. Tiña unha capacidade de moenda de 70000 fanegas de trigo que se importaba mediante dous barcos do Báltico, de América e dos portos de Santander. Cada unha das catro moas moía 15 ferrados/hora e contaba con cinco cribos automáticos para clasificar a fariña en cinco clases, como se facía en Francia. En 1858 era a principal do país na súa clase. Posteriormente foi modificada converténdose en fábrica de laminados de cobres e bronces e fábrica de tecidos.

A Fábrica de Curtidos, pedra e lousa ordinaria da Gándara, en Xuvia, foi construída por Manuel Martín e Francisco García de Seixas no ano 1786. Abasteceron de pedra de cantería ás reais obras e de lousa ao consumo da comarca. Xunto coa Real Fábrica de Fariñas das Aceñas e o complexo industrial de Xuvia forma un piar básico no desenvolvemento económico e industrial da Terra de Trasancos durante o século XVIII.

IDADE CONTEMPORÁNEA

OS CONCELLOS RURAIS

Froito do lexislado na constitución de 1812, nacen en 1813 unha serie de concellos de curta vida:

- Concello de Pedroso (Pedroso, Doso, Sta. Mariña do Monte)

- Concello de Xuvia (Xuvia)

- Concello de Sedes (Sedes, Narón)

- Concello de O Val (O Val)

- Concello de San Mateu (S. Mateu)

- Concello de Trasancos (Valdoviño, Aviño, Atios, Lago, Lourido, Valdetieres e Taraza.

A vida destes concellos so dura ata tres anos máis tarde en que desaparecen e as parroquias volven a retomar as súas competencias.

NACEMENTO DO CONCELLO DE NARÓN

Aínda que a primeira acta conservada é do 23 de novembro de 1837, tense constancia nos arquivos provinciais da súa existencia xa en 1835, contando coas parroquias de: Narón, Castro, Doso, Trasancos, Sedes, Pedroso, O Val e Xuvia; tendo 4878 habitantes e converténdose no segundo concello máis importante da Terra de Trasancos.

O acto formal da constitución administrativa do concello tivo lugar no adro da igrexa parroquial de San Xiao de Narón, nomeando secretario a José Lestache e alcalde a Xosé Xiao Fernández.

A primeira casa consistorial estivo no lugar de Pena de Embade (S. Xiao de Narón), trasladándose máis tarde a Xuvia.

Existiron tentativas de cambiarlle o nome ao concello polo de "Xuvia", pero atopáronse sempre coa oposición do concello de Neda.

AS COMUNICACIÓNS

As grandes obras públicas realizadas foron:

- Renovación e rehabilitación da Ponte de Xuvia no ano 1831.

- Construcción da Ponte do Ferrocarril do Couto, que supuxo unha forte agresión medioambiental para o fondo da ría ao funcionar como dique, impedindo o paso dos aluvións e lodos e a renovación debida ás mareas.

- A Ponte de ferro das Cabras.

- Construcción da estrada de Castela, anos 40.

A REVOLTA DE "AS PEDRADAS"

A revista NÓS cualificou así aos feitos acaecidos na feira do trece en marzo de 1918.

O ferrocarril Betanzos-Ferrol, que pasaba por Narón, prexudicaba á economía labrega da zona, xa que traería productos do interior de Galicia a Ferrol a baixo prezo.

Os veciños protestaron esa tarde de feira diante do establecemento do Alcalde Xosé Fernández Lemos polo inxusto reparto de consumos entre os veciños do concello.

Ao medrar o enfado dos veciños, que tiraban pedras, o alcalde mandou chamar á Garda Civil, que para disolvelos, disparou e causou seis mortos, moitos feridos e levou presos.

O Concello de Narón, en mans de caciques, fixo un comunicado ese mesmo día laiándose do "vandálico atropelo do que foi víctima o señor alcalde na súa propiedade por parte duns cantos bandidos que enarborando a bandeira da fame trataban de saquear o seu establecemento".

A partir diso os labregos comezan a organizarse en sindicatos, sentando os alicerces das actuais cooperativas tan arraigadas en Narón: Pedroso, Sedes, San Mateu, O Val, Castro...

Anos máis tarde, a corporación republicana de Narón, en abril de 1933, acordou a construcción dun monumento onde os labregos perderan a vida na feira do 13 pero que foi destruído durante a guerra civil.

FINAIS DO SÉCULO XX

No ano 1960, o arquitecto ferrolán García Lastra construíu a casa do Concello.

No campo da demografía destaca a creación en 1970 da parroquia de Santa Icía con 2833 habitantes e que no ano 2004 contaba con 6043 habitantes.

Na industria destaca a creación dos tres polígonos industriais: As Lagoas, A Gándara e Río do Pozo.

Na cultura é salientable a inauguración do Auditorio municipal en 1993.

E por último, unha das novidades a nivel institucional que aportou o século XX foi a creación en 1999 da Bandeira de Narón.

O NOVO NARÓN DO SÉCULO XXI

ECONOMÍA

Narón entrou no novo milenio asumindo sen complexos a súa condición de locomotora socioeconómica da Terra de Trasancos. O profesor Pedro Arias, opina que “non é un centro comarcal clásico, porque as súas funcións e apoiatura económica non se basean nun conxunto de actividades orientadas á vertebración dunha área de influencia, senón que a súa apoiatura económica aseméllase máis ó que é un centro urbano que a unha cabaceira comarcal”.

A praza de Galicia, no barrio de Outo do Castiñeiro, é o emblema do Narón do século XXI, que asume o papel de centro urbano e comercial nun contexto de forte desenvolvemento da actividade na industria e no sector servicios. Nesta área, construíuse a nova casa consistorial, de 5000 metros cadrados de amplas e modernas instalacións que substitúen ao antigo concello en Xubia, que prestara servicio durante boa parte do século pasado.

Outro dos emblemas do Narón do século XXI foi a construcción do Centro Comercial Odeón, na Gándara.

Actualmente as dúas principais empresas asentadas en Narón son Megasa e Poligal (Polipropileno de Galicia).

Narón conta, así mesmo, co polígono industrial máis grande de Galicia: Río do Pozo, de 2 millón de metros cadrados.

SERVICIOS SOCIAIS.

A política de servicio comunitarios do Concello de Narón é alicerce fundamental do traballo realizado nos últimos anos. Narón adica ao servicio sociocomunitario a cuarta parte do orzamento.

Unha das últimas incorporación é a Biblioteca Municipal (inaugurada no ano 2003), que se ven a sumar a outra instalacións xa existentes como o Auditorio Municipal, a Casa da Cultura, a Casa da Mocidade, o Pavillón polideportivo da Gándara, etc.

Ultimamente destaca tamén a construcción de garderías municipais.

Entre as actividades culturais destacan fundamentalmente o Teatro, a música tradicional, a danza, e o apoio a diversas asociacións culturais como a escola de música e a Xove Banda de Narón.

DEMOGRAFÍA

Actualmente, Narón destaca por ser un dos poucos concellos da nosa bisbarra que continúa medrando, a un ritmo de uns 500 habitantes/ano.

O número total de habitantes é, polo tanto difícil de precisar con exactitude, xa que ademais de medrar constantemente, os censos municipais e estatais non se poñen de acordo. Podemos chegar a precisar sen concorrer en erros que Narón ten entre 35000 e 40000 habitantes.

Narón cambiou a súa capitalidade da Gándara de Xuvia a Narón o 6 de xuño de 2002, distinguindo os barrios (Gándara, Santa Icía, Freixeiro, Piñeiros, O Alto, O Couto e Xuvia) e as parroquias rurais (Castro, Doso, Pedroso, Narón, Sedes, Trasancos e O Val).

A parroquia máis poboada de Narón é a de Piñeiros (6791 hab.), seguida moi de preto polas de A Gándara (6775 hab.) e Santa Icía (6043 hab.). A menos poboada é a de Doso (461 hab.). Todo isto seguindo os datos que posuía o concello no ano 2004.

POLÍTICA

Narón non é un municipio de grandes cambios políticos. Durante os sete anos que levamos neste século XXI, á fronte do concello estivo Xoán Gato Díaz.

BIBLIOGRAFÍA

CONCELLO DE NARÓN.-Narón, terra de futuro

MERLÁN, Eva e outros.-Narón, unha historia ilustrada na Terra de Trasancos.

PENA GRAÑA, Andrés.- Muiñería Industrial: A Real Fábrica de Fariñas da Ponte de Xuvia.

PENA GRAÑA, Andrés.- Narón, un concello con historia de seu (I)

PENA GRAÑA, Andrés.- Narón, un concello con historia de seu (II)

Iván Fernández Coba
2º de Bach - C
I.E.S. "As Telleiras" - Narón
Ano 2007.

Bach - Choral Prelude ''Wachet auf, ruft uns die Stimme'' BWV 645

2011-11-20T13:59:00.000-08:00

Introitus - Requiem - Wolfgang Amadeus Mozart

2011-11-09T08:29:00.000-08:00

HAYDN - CREATION

2011-10-07T10:11:00.000-07:00

Emma Kirkby (soprano / Gabriel)
Anthony Rolfe Johnson (tenor / Uriel)
Michael George (bass / Raphael)

Choir of New College, Oxford
The Chorus of Academy of Ancient Music

The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood (conductor)

The Creation (German: Die Schöpfung) is an oratorio written between 1796 and 1798 by Joseph Haydn (H. 21/2), and considered by many to be his masterpiece. The oratorio depicts and celebrates the creation of the world as described in the biblical Book of Genesis and in Paradise Lost.

Haydn was inspired to write a large oratorio during his visits to England in 1791-1792 and 1794-1795, when he heard oratorios of Handel performed by large forces. Israel in Egypt is believed to have been one of these. It is likely that Haydn wanted to try to achieve results of comparable weight, using the musical language of the mature classical style.

The work on the oratorio lasted from October 1796 to April 1798. It was also a profound act of faith for this deeply religious man, who appended the words "Praise to God" at the end of every completed composition. He later remarked, "I was never so devout as when I was at work on The Creation; I fell on my knees each day and begged God to give me the strength to finish the work." Haydn composed much of the work while at his residence in the Mariahilf suburb of Vienna, which is now the Haydnhaus. It was the longest time he had ever spent on a single composition. Explaining this, he wrote, "I spent much time over it because I expect it to last for a long time." In fact, he worked on the project to the point of exhaustion, and collapsed into a period of illness after conducting its premiere performance.

In 1801, Haydn reused some ideas from this oratorio for the Schöpfungsmesse.

Haydn's original autograph score has been lost since 1803. A Viennese published score dated 1800 forms the basis of most performances today. The 'most authentic' Tonkünstler-Societat score of 1799, with notes in the composer's hand, can be found at the Vienna State Library. There are various other copyist scores such as the Estate, as well as hybrid editions prepared by scholars during the last two centuries.

The text of The Creation has a long history. The three sources are Genesis, the Biblical book of Psalms, and John Milton's Genesis epic Paradise Lost. In 1795, when Haydn was leaving England, the impresario Johann Peter Salomon (1745-1815) who had arranged his concerts there handed him a new poem entitled The Creation of the World. This original had been offered to Handel, but the old master had not worked on it, as its wordiness meant that it would have been 4 hours in length when set to music. The libretto was probably passed on to Salomon by Thomas Linley Sr. (1733-1795), a Drury Lane oratorio concert director. Linley (sometimes called Lidley or Liddel) himself could have written this original English libretto, but scholarship by Edward Olleson, A. Peter Brown (who prepared a particularly fine "authentic" score) and H. C. Robbins Landon, tells us that the original writer remains anonymous.

When Haydn returned to Vienna, he turned this libretto over to Baron van Swieten. The Baron led a multifaceted career as a diplomat, librarian in charge of the imperial library, amateur musician, and generous patron of music and the arts. He is largely responsible for recasting the English libretto of The Creation in a German translation (Die Schöpfung) that Haydn could use to compose. He also made suggestions to Haydn regarding the setting of individual numbers. The work was published bilingually (1800) and is still performed in both languages today. Haydn himself preferred for the English translation to be used when the work was performed for English-speaking audiences.

Van Swieten was evidently not a fully fluent speaker of English, and the metrically-matched English version of the libretto has given rise to criticism and various attempts at improvement. Indeed, the English version is sufficiently awkward that the work is sometimes performed in German even in English-speaking countries. One passage describing the freshly-minted Adams forehead ended up, The large and arched front sublime/of wisdom deep declares the seat. The discussion below quotes the German text as representing van Swieten's best efforts, with fairly literal renderings of the German into English.

Proms - Anna Netrebko - Meine Lippen sie Kussen so heiss

2011-09-24T14:49:00.000-07:00

[Farkas, Feren] Régi Magyar Táncok a XVII századból/ Antigas Danzas Húng...

2011-08-03T16:26:00.000-07:00

I. Intrada
II. Lassú
III. Lapockas Tánc
IV. Ugrós

Ensemble de clarinetes do CMUS "Xan Viaño" de Ferrol: "Pensando en Clarinete"
Teatro Jofre, Ferrol.
16 de decembro de 2009.

Johann Sebastian Bach: Gran Fuga en Sol menor BWV 541/2

2011-08-03T15:18:00.000-07:00

Bach - Fugue in G minor BWV 578

2011-07-29T16:15:00.000-07:00

III. Bach: Bus und Reu knirscht das Sünderherz entzwei / Matthäuspassion

2011-06-03T14:38:00.000-07:00

Bach: "Fuga II" en Do menor.

2011-05-29T04:18:00.000-07:00

Bach, Johann Sebastian:

“Fuga II”, El clave bien temperado I

Esta fuga fue escrita por Johann Sebastian Bach dentro del primer volumen de su Clave bien temperado, una obra en la que forma pareja con un preludio en Do menor que lo antecede, haciendo una de las 24 parejas de preludios y fugas en todos los tonos que conforman el volumen. Está escrita para clave, en una textura contrapuntística, a tres voces.

Se divide en 3 secciones: la “exposición” entre los compases 1 la primera semicorchea del 9, el “desarrollo” desde el final de la exposición en el compás 9 hasta la mitad del compás 26, y una sección final desde la segunda mitad del compás 26 hasta el final de la obra.

La exposición consta de la sucesión de tres entradas en cada una de las voces, intercalando un breve divertimento interno en los compases 5 y 6.

Con el primer divertimento (cc. 9,10) da comienzo la sección de desarrollo de la fuga. En esta sección central se irán intercalando estos divertimentos con entradas del sujeto. Después de este primer divertimento entra el sujeto en Mib mayor (cc. 11,12); le sigue el segundo divertimento (cc. 13,14); en el compás 15 entra la respuesta (Sol Mayor) y a esta le sigue el tercer divertimento, del compás 17 al 19, que desemboca en una nueva entrada del sujeto, esta vez en Do menor (cc. 20,21). El cuarto divertimento es el más largo de todos, abarca desde el compás 22 hasta la mitad del 26 donde finaliza esta sección de desarrollo para dar pasa a la sección final.

En la sección final nos encontramos durante dos compases con la reexposición del sujeto en el tono principal en el bajo, contrasujeto en la voz superior y su armonización en la voz intermedia. Para finalizar, Bach añade una coda desde la segunda mitad del compás 28 hasta el final de la pieza.

Desde el punto de vista armónico, se mantiene el esquema habitual de las fugas en modo menor. La tonalidad principal es Do menor, respuesta en el tono de la dominante (Sol mayor). En los divertimentos del desarrollo se producen las modulaciones que permiten la entrada del sujeto (o respuesta) en el relativo mayor (Mib mayor, cc. 11,12), el tono de la dominante (Sol mayor, respuesta, cc. 15,16) y de nuevo en el tono principal. La última sección, con su carácter reexpositivo y final también se encuentra en el tono principal. Al acabar la reexposición del sujeto, se produce una cadencia imperfecta en la que además apoya el acorde de tónica en primera inversión con una dominante (sensible + 9ª en las voces superiores) sobre esta tónica en primera inversión (3º tiempo, c. 28) que genera una tensión que resuelve con el giro cadencial hacia la cadencia perfecta que continúa en una pedal de tónica (doblada a la 8ª) mientras las voz superior hace una última vez el sujeto y la voz intermedia lo armoniza, con la sorpresa de la 3ª de picardía al final.

El material temático utilizado por Bach en esta fuga se condensa en los dos temas principales (sujeto y contrasujeto) que funcionan como contrapunto doble (a dos partes, invertible). Dentro del sujeto podemos extraer un motivo (x), y en el contrasujeto dos (y, z). Paso a describir el uso de estos elementos temáticos a lo largo de la obra.


Motivo x	Motivo y

Motivo z

Entra primero el sujeto en la voz intermedia (cc. 1,2); luego respuesta tonal en la voz superior (cc. 3,4), acompaña la voz intermedia que hace la contrarrespuesta; la última entrada con la que se completan las tres voces se produce en el bajo (cc. 7,8) acompañada con el contrasujeto en la voz superior y una parte libre que lo armoniza en la voz intermedia. El divertimento interno de los compases 5 y 6 está construido con una progresión del motivo "x" en la voz superior, y el motivo "y" en la intermedia (el bajo está en silencio aún).

En el primer divertimento, el bajo hace el motivo "y" original y con una mutación (cambiando el fa por un re que se florea). Las voces superiores se alternan con el motivo "x". Al finalizar, entra el sujeto en la voz superior, contrasujeto en el bajo, y la voz intermedia lo acompaña (cc. 11,12). El segundo divertimento está compuesto por una progresión (modelo más tres repeticiones) en la que la voz superior usa el motivo "y" por movimiento contrario y las voces inferiores hacen una imitación de "z" por movimiento retrógrado, guardando entre ellas un intervalo de 3ª de distancia. En el compás 15 entra la respuesta en la voz intermedia, contrarrespuesta en la voz superior y su acompañamiento en el bajo, esta entrada da paso al tercer divertimento. En este divertimento Bach recupera el material del divertimento interno de la exposición, durante compás y medio el bajo hace "x", la voz intermedia hace "y", y la voz superior acompaña con una célula extraída de la cabeza de "x". El otro compás y medio restante de divertimento se produce el trocado entre la voz intermedia y el bajo. En el compás 20 se produce otra entrada del sujeto en la voz superior, el contrasujeto en la voz intermedia y su acompañamiento en el bajo. Entre los compases 22 y la segunda mitad del 26 se desarrolla el cuarto divertimento. Sus dos primeros compases son un transporte del primer divertimento, cambiando la posición del floreo en la voz inferior. En el compás 24 la voz inferior continúa con la progresión de "y" y en las superiores se imita una parte libre. Después la voz superior continúa con el motivo "x" en progresión y en el bajo "y" por movimiento contrario y luego por movimiento directo. Las corcheas de la voz intermedia armonizan la voz superior.

En la sección final entra el sujeto en el bajo, el contrasujeto en la voz superior y la voz que lo acompaña en la voz intermedia. En la coda, se escucha el sujeto por última vez, en la voz superior, armonizado con una pedal de tónica.

Como podemos apreciar, las fugas de Bach no siguen el esquema de la fuga de escuela, sino que cada una tiene unas características y una estructura propias, en esta por ejemplo no aparece una sección de estrechos, y se añade el divertimento interno antes de la última entrada de la exposición.

A continuación añado un vídeo donde podéis seguir el preludio y la fuga por la partitura.

Reggae Gaita - CMUS "Xan Viaño"

2011-05-21T05:56:00.000-07:00

Para despedir ao noso querido amigo Andre Stammsem, os alumnos do CMUS "Xan Viaño" organizamos un concerto sorpresa.
Formamos grupos de cámara e de "música moderna" entre nós e un deles foi este improvisado grupo de Reggae, que xurdiu esa mesma mañá (uns ensaios... e listo) con varios compoñentes de Natural Green (célebre grupo ferrolán) e algúns infiltrados do conser que estabamos por alí, para suplir as faltas...

Día das Letras Galegas

2011-05-17T05:13:00.000-07:00

Xove Banda de Narón, 2002
Concerto de fin de ano. Auditorio municipal de Narón.
Canta a mezzosoprano María Xosé Ladra.
Dirixe: Miguel Brotóns Pérez.

NEGRA SOMBRA

Cando penso que te fuches,
negra sombra que me asombras,
ó pé dos meus cabezales
tornas facéndome mofa.

Cando maxino que es ida,
no mesmo sol te me amostras,
i eres a estrela que brila,
i eres o vento que zoa.

Si cantan, es ti que cantas,
si choran, es ti que choras,
i es o marmurio do río
i es a noite i es a aurora.

En todo estás e ti es todo,
pra min i en min mesma moras,
nin me abandonarás nunca,
sombra que sempre me asombras.

Follas Novas, 1880
Rosalía de Castro.
Música: Balada Galega de Xoán Montes Capón.

Vídeo do VI Festival de Bandas de Narón (2009)

2011-05-05T04:11:00.000-07:00

Watch live streaming video from xbntv at livestream.com

[B.H. Crusell] Concierto para clarinete op. 5 · I. Allegro

2011-04-02T11:51:00.000-07:00

Iván Fernández Coba (clarinete)
José García Campoy (piano)

Audición "Los conciertos para clarinete".
Auditorio CSM de Murcia.
Miércoles 15 de diciembre de 2010.

PD: Chega cun pouco de retraso, pero no seu momento non pensei en poñer aquí as miñas audicións...

2011-03-30T14:22:00.000-07:00

Aínda que pareza incrible, dentro de pouco actualizarei este blog, aínda sigo vivo...
Saúdos dende Murcia.

[Adolfo Villalonga] Variaciones emocionales para clarinete solo

2011-02-11T09:22:00.000-08:00

Iván Fernández Coba, clarinete
Audición de clarinete solo.
Miércoles, 2/02/2011.
Auditorio "José Agüera" del CSM "Manuel Massotti Littel" de Murcia.

Audición de Clarinete Solo

2011-02-01T13:26:00.001-08:00

Audición Clarinete Solo

Salón de Actos del CSM de Murcia

2 de febrero de 2011, 12 horas

El Abismo de los pájaros................................ O. Messiaen

Raquel Prieto

Tres Piezas para clarinete solo....................... I. Strawinsky

Rubén Soto Díaz

Rapsodia......................................................... G. Miluccio

Antonio García

Rapsodia.......................................................... W. Osborne

Marta Tárraga Muñoz

El Abismo de los pájaros................................ O. Messiaen

David Botella Pascual

Tres Piezas para clarinete solo....................... I. Strawinsky

María Albaladejo Clavel

3 Estudios sobre Gerswhin.............................. P. Harvey

Antonio Ñíguez

Rapsodia......................................................... G. Miluccio

Fátima Trives

Capriccio clarinete solo................................... H. Sutermeister

Fernando Ruiz

Estudio............................................................ Bettineli

Roberto Rodríguez

Sonatina attique.............................................. H. Tomasi

Bernat Alcalá Tello

Variaciones Emocionales................................ A. Villalonga

Iván Fernández Coba

Gra................................................................. E. Carter

Eliezer Martinez

In Freundschaft............................................... K. H. Sothaussen

MªCarmen Rocamora

Fantasía.......................................................... Widmann

Jorge Gaona Ros

Dúos plástico-sonoros.

2011-01-08T12:17:00.001-08:00

Centro Social de CAIXANOVA. Pontevedra.

30 de decembro de 2010.

Recital enmarcado en el ciclo MOMENTOS MUSICALES dentro de la exposición de RAFAEL ÚBEDA.

Dúo CLARINETE & PIANO

Clarinete: Iván Fernández Coba

Piano: Iago González Alonso

(Joseph Kosma) Autum Leaves ·· (Cesar Walton) Midnight Waltz

Dúo GAITA & PIANO

Gaita: Ricardo Mouriño Freire

Piano: Iago González Alonso

(Ernesto Campos) Crema de Wisky

BISES

Dúos de Fagotes, clarinete baixo e fagot.

Noche de Paz…

Audiciones de “Conciertos”– CSM de Murcia

2010-12-15T10:50:00.001-08:00

Los Conciertos para Clarinete

Salón de Actos del CSM de Murcia

15, 16 de diciembre de 2010 y 10 de febrero de 2011

Miércoles 15 a las 12,30 horas

Concierto en La Mayor..................................... W. A. Mozart

Rubén Soto Díaz

Concierto op. 1................................................. B.H. Crusell

Fátima Trives

Concierto op. 5.................................................. B.H. Crusell

1. Allegro

Iván Fernández Coba

2. Andante Pastorale

3. Rondo

Antonio Ñíguez

Concierto......................................................... A. Copland

Raquel Prieto

Pianista acompañante: Prof. José García Campoy

Jueves 16 a las 11 horas

Concierto en La Mayor..................................... W. A. Mozart

María Albaladejo Clavel

Concierto op. 11............................................ B.H. Crusell

Bernat Alcalá Tello

Concierto en Mi B, nº 2 op. 74......................... C. M. von Weber

1.Allegro

Eliezer Martínez

2. Romanza

3.Alla Polacca

Antonio García Martínez

Pianista acompañante: Prof. José García Campoy

Jueves 10 de febrero 10 horas

Concierto op. 1................................................. B.H. Crusell

Marta Tárraga

Concierto nº 1 ................................................... L. Spohr

1. Adagio. Allegro

Mª Carmen Rocamora

2. Adagio

3. Rondo: Vivace

Fernando Ruiz

Concierto nº 3 ............................................... L. Spohr

1. Allegro Moderato

Roberto Rodríguez

Concierto......................................................... A. Copland

David Botella Pascual

Concierto.......................................................... C. Nielsen

Jorge Gaona Ros

Pianista acompañante: Prof. José García Campoy

Web da aula de clarinete do CSM de Murcia

2010-09-28T10:55:00.001-07:00

Para entrar na web da clase de clarinete fai clic na imaxe ou Aquí.

III Encontro con Venancio Rius

2010-08-05T12:45:00.000-07:00

Que lle sorprende da humanidade?

2010-07-06T08:07:00.000-07:00

Unha pregunta ao Dalai Lama:

Que lle sorprende da humanidade?

El respondeu:

Os homes...

...porque perden a saúde para gañar diñeiro,

despois perden o diñeiro para recuperar a saúde...

...e por pensar ansiosamente no futuro non desfrutan o presente,

polo que non viven nin o presente nin o futuro...

...e viven como se non tivesen que morrer,

e morren como se non vivisen.

Recital de Fin de Grado

2010-05-23T09:21:00.000-07:00

Iván Fernández Coba
Clarinete
Iria Hevia
Piano

Luns, 24 de maio de 2010. - 19:00 horas

Salón de actos do CMUS “Xan Viaño” de Ferrol.

***

PROGRAMA

Johann Sebastián Bach (arr. de Ulises Delecluse) – ADAGIO da Sonata nº 1 para violín solo

Carl Maria von Weber – GRAN DÚO CONCERTANTE op. 48 para clarinete e piano.
I. Allegro con fuoco
II. Andante con moto

Paul Ben-Haim – PASTORALE VARIÉE para clarinete e orquesta.
Tema, Variacións I e II
Variación V – VI – Epílogo

Miguel Yuste – ESTUDIO MELÓDICO op. 33 para clarinete con acompañamento de piano.

[Paquito D'rivera] Impro-valse-ation (Vals Venezolano)

2010-02-26T10:56:00.001-08:00

Por fin vos podo ofrecer este video gravado en directo durante o recital "Musica pola paz" ofrecido por profesores e alumnos do CMUS "Xan Viaño" de Ferrol o pasado 29 de xaneiro.
Ao clarinete, un servidor, Iván Fernández Coba, acompañado ao piano por Amanda Gallego Pérez.

[Paquito D'rivera] Impro-valse-ation (Vals Venezolano)

2010-02-17T15:22:00.001-08:00

Lagartijilla de José Martín - Xove Banda de Narón

2010-02-16T05:34:00.001-08:00

La cuerda floja presenta: El trío Gamba

2010-01-24T06:52:00.001-08:00

Grabación realizada en el conservatorio el jueves pasado durante uno de los primeros ensayos... y nada, el viernes tocamos en el concierto de la paz!

Clarinete: Tania Villasuso e Iván Fernández
Piano: Iago González

Día de Narón

2009-11-23T06:18:00.001-08:00

Tal día como hoxe, de 1837, celebrabase no adro da igrexa parroquial de San Xiao de Narón unha sesión do concello na que se daba conta da fuxida do anterior secretario cos libros do concello e se procedía a comezar un novo, sendo este o documento oficial máis antigo conservado do concello.
Dende o ano 1993 esta data é celebrada como festividade local, o Día de Narón.

Bach - Cello Suite No.3 i-Prelude

2009-11-21T14:57:00.001-08:00

Non sei porque pero lembreime deste movemento da suite para cello no. 3 de Bach, que estudiara fai tempo... e decidin buscar unha versión máis ortodoxa que a que tiña na mente... en fin... este Bach...inexplicable.

III Certame Galego de Bandas de Música - Xove Banda de Narón

2009-11-21T05:15:00.000-08:00

III Certame Galego de Bandas de Música

Xove Banda de Narón

Sección 1ª

Obra obrigada: Irmandiños - J. Fdez. Guzman

Pasodobre:
Lagartijilla - J. Martín
Obra libre:
Armenian Dances, Part I e Part II (1º e 3º movs.) - Alfred Reed

DOMINGO, 29 de NOVEMBRO de 2009
Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela
Comeza ás 15:30, a nosa actuación está prevista para as 18:05.

Armenian Dances, Part II (Alfred Reed) 2. Koomar (Weeding Dance)

2009-10-28T12:05:00.001-07:00

Aqui vos deixo unha versión do segundo movemento da segunda parte da Danzas Armenias (o que non imos tocar no certame) versionado pola Tokio Kosei Wind Orchestra. Realmente fermoso.

L. van Beethoven - (2/2) Piano Sonata No. 8 in C minor, Op. 13 "Pathétique" - II. + III. movement

2009-10-24T13:59:00.001-07:00

Adagio Grieg for Clarinet Quartet. Rok Clarinet Quartet

2009-09-09T12:42:00.001-07:00

Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana - Intermezzo

2009-09-02T07:00:00.001-07:00

Monos y plátanos

2009-09-01T06:58:00.000-07:00

Un grupo de científicos encerró a cinco monos en una jaula, en cuyo centro colocaron una escalera y, sobre ella, un montón de plátanos.

Cuando uno de los monos subía la escalera para agarrar los plátanos los científicos lanzaban un chorro de agua fría sobre los que se quedaban en el suelo.

Pasado algún tiempo, los monos aprendieron la relación entre la escalera y el agua, de modo que cuando un mono iba a subir la escalera, los otros lo molían a palos.

Después de haberse repetido varias veces la experiencia, ningún mono osaba subir la escalera, a pesar de la tentación de los plátanos.

Entonces, los científicos sustituyeron a uno de los monos por otro nuevo.

Lo primero que hizo el mono novato nada más ver los plátanos fue subir la escalera. Los otros, rápidamente, le bajaron y le pegaron antes de que saliera el agua fría sobre ellos.

Después de algunas palizas, el nuevo integrante del grupo nunca más subió por la escalera.

Un segundo mono fue sustituido, y ocurrió lo mismo con el que entró en su lugar.

El primer sustituido participó con especial entusiasmo en la paliza al nuevo.

Un tercero fue cambiado, y se repitió el suceso.

El cuarto, y finalmente el quinto de los monos originales fueron sustituidos también por otros nuevos.

Los científicos se quedaron con un grupo de cinco monos que, a pesar de no haber recibido nunca una ducha de agua fría, continuaban golpeando a aquél que intentaba llegar hasta los plátanos.

Si fuera posible preguntar a alguno de ellos por qué pegaban con tanto ímpetu al que subía a por los plátanos, con certeza ésta sería la respuesta: «No lo sé. Aquí, las cosas siempre se han hecho así».

Algunas veces esta historia se cierra con una moraleja o comparación directa con la situación de muchos proyectos o departamentos en las empresas.

En otras, se cierra con una cita (¿apócrifa?): «Como dijo Albert Einstein, ¡Triste época la nuestra! Es más fácil desintegrar un átomo que un prejuicio.»

Otras intentan explicar su significado: «No pierdas la oportunidad de contar esta historia a tus amigos, para que, de una o de otra manera, se pregunten por qué están golpeando y por qué estamos haciendo las cosas de una manera, si a lo mejor las podemos hacer de otra.»

«¿Te suena conocido? Pues por eso una buena parte de la humanidad acepta las reglas sin preguntarse y son oprimidos sin más...»

Wenzel Fuchs interpreta "pagina d'album"

2009-08-28T12:11:00.001-07:00

Con Yehuda Gilad

2009-08-27T05:43:00.000-07:00

Entrega de diplomas no V CISM de Salceda de Caselas, Agosto de 2009

Sonata para violín e piano KV 376 1. Allegro, Wolfgang Amadeus Mozart

2009-08-25T06:24:00.001-07:00

A.-S. Mutter und L. Orkis

Deixovos aquí unha versión deste movemento que tanto me gusta... sobre todo o principio (e a reexposición, jejeje).
Saúdos.

Ambientemos un pouco isto...

2009-08-21T10:57:00.000-07:00

Como fai algo de tempo que non poño nada aqui, ahi vos vai unha gravación do ano pasado, do Quinteto de Clarinetes do CMUS "Xan Viaño" de Ferrol na Audición do xoves 21 de febreiro de 2008 ás "sete". Variacións sobor dun tema de Paganini. Kenneth A. Wilson Arranxo de Francisco San Ramón Calvo. Interpretan: César, Cris, Ari, Rocío e Iván.

Un dia destes retomarei as miñas publicacións con algo máis de constancia,... ou polo menos intentareino.

YEHUDA GILAD no V CISM (Curso Internacional Semana Musical) en Salceda de Caselas

2009-08-02T14:21:00.000-07:00

Curso Internacional Semana Musical de Salceda

El concilio de Trento y la música

2009-07-30T00:01:00.000-07:00

Contexto histórico.

La Europa del siglo XVI era políticamente diversa. Desde las monarquías autoritarias y sus procesos de centralización hasta la pluralidad política existente en Italia o el Imperio, pasando por las repúblicas burguesas en los países bajos y el imperio turco, bajo las órdenes del sultán, cabeza política y a la vez religiosa. La rivalidad hispano-francesa y la amenaza de los turcos centrarán la actividad bélica. En este siglo esta rivalidad se personifica en las figuras de Carlos I (España) y Francisco I (Francia). Ambos rivalizaron en la eleccion del sucesor del emperador Maximiliano I, inclinándose por el que pasará a ser llamado Carlos V, en 1519. Los conflictos comienzan en 1521 como respuesta de Francisco I, estos conflictos por la hegemonia europea tienen como tablero de juego Italia, con variaciones la hegemonia francesa se centró en el norte y la imperial en el sur, con los Estados Pontificios en medio.
En el plano económico y demográfico, el siglo XVI es un siglo de recuperación tras la crisis bajomedieval. Aumenta el comercio y el número y tamaño de las ciudades. Las relaciones con las colonias americanas influyen sobre esto. Aun así estas valoraciones hay que tomarlas siempre con cuidado, pues estamos hablando de una mejora con respecto a la situación anterior, a pesar de que se hable de un comercio exterior, por ejemplo, no olvidemos que es minoritario a causa de las todavía malas comunicaciones, el progreso de la navegación permite en parte estos avances.
La sociedad del siglo XVI no presenta grandes cambios con respecto a etapas anteriores en su forma de articularse (sociedad jerárquica basada en el privilegio y en la división en estamentos atendiendo a funciones específicas: bellatores, oratores y laboratores). Se habla de una sociedad descontenta, que frecuentemente estalla en protestas, en este siglo abundan las revueltas populares o el bandolerismo.

La contrarreforma.

La reforma católica, movimientos previos.

A principios del siglo XVI, algunos laicos y eclesiásticos tomaron vigorosas iniciativas de reforma, pero particulares para una diócesis, para una congregación, etc. Lo propio de la Reforma católica, frente a otras reformas cristianas, fue su unidad y universalidad. Sucesivos papas acaudillaron la transformación de toda la iglesia según el mismo modelo, definido en el Concilio de Trento y aplicado paulatinamente según las circunstancias particulares de cada zona.
Movimientos previos a esta reforma son los que se dieron en las penínsulas Ibérica e Itálica a principios del XVI. Los Reyes Católicos pusieron cuidado en la elección de sus obispos, como por ejemplo el Cardenal Cisneros, uno de los modelos de obispo reformista. En Italia las reformas parten de la base fundándose pequeñas congregaciones. La fundación más importante y original será la de Ignacio de Loyola, que funda la Compañía de Jesús.

El concilio de Trento (1545-1563).

El concilio se inauguró después de tres convocatorias fallidas el 13 de diciembre de 1545 en Trento, ciudad del Imperio pero en la vertiente italiana de los Alpes. Tuvo un desarrollo muy agitado en tres fases discontinuas: cuatro años bajo Paulo III (1545-1549), un año con Julio III (1551-1552), y casi dos con Pío IV (1562-1563). A pesar de las dificultades y los sobresaltos, pudo llevar adelante la gran reforma que marcó los trazos esenciales del catolicismo hasta el siglo XX.
Los obispos y generales de órdenes fueron pocos en la primera fase, con mayoría absoluta de italianos. En la segunda fase, con Julio III, aunque no acudieron obispos franceses, por las tensiones entre Enrique II y el Emperador, si lo hicieron algunos luteranos. Tras Julio III, su sucesor Paulo IV optó por una reforma autocrática y no continuó con el concilio. A su muerte, la elección de Pío IV permitió reanudar el concilio, pero con una coyuntura que hizo que se centrasen más en las reformas internas en vez de responder contra las doctrinas de Lutero y Zwinglio.
El 4 de diciembre de 1563, en la sesión de clausura, 6 cardenales, 3 patriarcas orientales, 25 arzobispos, 169 obispos, 7 abades y 7 generales confirmaron todos los decretos adoptados desde 1546, que Pío IV ratificó inmediatamente.

Consecuencias generales.

Trento reafirmo los principales dogmas de la fe católica frente a los protestantes. También, la iglesia se reorganizó para afrontar con mayor eficacia la “cura de almas”.
Se promovieron las formas de piedad popular, potenciándose la creación de cofradías, el culto a la Virgen y a los santos y la celebración de la Semana Santa y el “Corpus Christi”.
Los cambios disciplinares también tuvieron muchísima relevancia. Se reafirma el celibato y se exige una formación moral, para lo que se erigen seminarios en todas las diócesis. También se estipula que el obispo debe controlar sus parroquias, realizando visitas y revisando sus archivos parroquiales. Son los archivos parroquiales una de las aportaciones más útiles que el concilio ha hecho a la historia, más aún a los historiadores, al ser una fuente básica para el estudio de la historia moderna.
Desde Roma se acabó por imponer un Misal (1570), un Breviario para el rezo (1568) y un texto de la Biblia, la revisión de la Vulgata de San Jerónimo (1592). Nunca hasta entonces la iglesia había sido tan uniforme. Por reacción antiprotestante, la Biblia permaneció inaccesible al pueblo, que solo la escuchaba en latín en la liturgia. La catequesis no era bíblica, sino dogmática.
Sus reformas litúrgicas siguieron en vigor hasta los año 60 del siglo XX (Concilio Vaticano II).

Disposiciones sobre la música.

Cuando el concilio de Trento organizó su tercera y ultima serie de sesiones en 1562, abordó varias cuestiones relativas a la música religiosa, sobre todo referentes a la naturaleza de la polifonía religiosa. Se sometía a juicio la polifonía –más específicamente, el contrapunto de los flamencos– porque esta música empañaba las palabras e introducía con frecuencia elementos profanos en la música religiosa.
Nada de esto era nuevo, Calvino ya había declarado culpable a este contrapunto un cuarto de siglo antes.
En septiembre, un grupo de delegados redactó un escrito en el que insistían en que los elementos profanos debían ser eliminados de la música religiosa y que la música no debía empañar ni oscurecer el texto.
Esta reivindicación estaba claramente lejos de la prohibición total de la polifonía. De hecho, todos los intentos de prohibición fracasaron gracias, al parecer, a una serie de piezas del compositor flamenco Jacob de Kerle (1531/1532-1591) en las que demostraba a los delegados que la polifonía era capaz de proyectar las palabras de manera inteligible.
La reforma tamebien se hizo sentir en otras áreas de la música aparte de la polifonía. Pasaron a un primer plano nuevos géneros o redescubiertos, la mayor parte caracterizados por un estilo sencillo como la Missa Brevis, la Lauda o los Madrigali Spirituali.
En el espíritu de hacer una liturgia estándar, el papa Gregorio XIII, en 1577 encargó a Palestrina y a Annibale Zoilo la reforma de los libros de canto de la iglesia. Aceptaron el puesto pero pronto abandonaron el proyecto, que quedó en manos de Felice Anerio y Francesco Soriano que publicaron la versión autorizada de los cantos en la llamada Editio Medicea de 1614.
Atlas destaca dos reformas litúrgico-musicales en particular, una fue la estandarización de la liturgia de la misa de réquiem; la otra fue que de la cantidad de secuencias que se habían ido acumulando, sólo cuatro escaparon a la censura del concilio: Victimae Paschali laudes (Pascua), Veni sancte spiritus (Pentecostés), Lauda Sion (Corpus) y Dies Irae (misas de réquiem). En 1727 se restableció el Stabat mater para la festividad de la dolorosa.
La reforma del gregoriano no se revisó hasta el siglo XIX con Pío V y los monjes de Solesmes (1904).

Panorama musical.

España: Tomás Luis de Victoria (1548-1611).

El compositor más importante de la escuela romana después de Palestrina fue el español Tomás Luis de Victoria. Durante el siglo XVI hubo una estrecha vinculación entre los compositores españoles y romanos.
Victoria llegó al Collegio Germánico de los jesuitas en Roma en 1565; probablemente estudió con Palestrina y le sucedió como maestro del seminario en 1571. Volvió a España hacia 1587, donde fue nombrado capellán de la emperatriz María.
Sus composiciones son exclusivamente sacras. Las mayoría de las misas de Victoria se basan en uno de sus motetes, como es el caso de la misa “O mágnum mysterium”, basada en el motete homónimo.
El motete “O mágnum mysterium” explota una variedad de texturas y motivos para expresar sucesivamente el misterio, la maravilla y la alegría de la Navidad. Victoria convierte el principio del motete en una fuga con dos sujetos similares derivados del único tema del motete. Al igual que Palestrina, Victoria se esforzó por conseguir una armonía de tríadas completas, excepto al final de las secciones del Kyrie donde prefería el sonido puro de las consonancias perfectas.
Otros compositores españoles notables de música eclesiástica fueron Francisco Guerrero (1528/1599) y el catalán Joan Pujol (ca. 1573-1626), que pertenece cronológicamente a un período posterior, aunque su estilo es, en esencia, el de la escuela de Palestrina y Victoria.

Italia: Palestrina y Orlando di Lasso (1532-1594).

Palestrina es el referente de la música de la contrarreforma, razón por la cual será tratado a parte.
Lasso se encuentra entre los grandes compositores de música sacra de fines del siglo XVI. Destacan sobre todo sus motetes. Fue una de las figuras más cosmopolitas de la historia de la música, y su producción total, finalmente, llegó a superar las dos mil obras.
Durante los últimos años de su vida, bajo la influencia del espíritu de la Contrarreforma, Lasso se consagró por completo a poner en música textos sacros, sobre todo madrigales religiosos.
No es posible hablar verdaderamente de un “estilo de Lasso”; se trataba de un hombre demasiado versátil. El contrapunto franco-flamenco, la armonía italiana, la opulencia veneciana, la vivacidad francesa, la gravedad alemana, todo ello puede encontrarse en su obra, que resume, de forma más completa que la de cualquier otro compositor del siglo XVI, los logros de una época.

Inglaterra: William Byrd (1543-1623).

Entre las obras de Byrd se incluyen canciones polifónicas inglesas, piezas para teclado y música para la iglesia anglicana; Grout opina que: “indudablemente, sus mejores composiciones vocales son sus misas y motetes en latín.” También explica que debido a la situación religiosa de Inglaterra (anglicana) no es de extrañar que solo escribiese tres, aunque las califica como: “entre las mejores versiones de la misa escritas por un compositor inglés”, cosa que debido a la situación religiosa que él mismo cita no me extraña.
Fue el primer compositor inglés que absorbió las técnicas imitativas continentales.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/1526 – 1594)

Vida y obra.
Nacido en el pueblecito de Palestrina sirvió como niño cantor y fue educado en Roma. En 1551 fue nombrado maestro de coro de la Capella Giulia, en San Pedro de Roma. En 1554 publicó su primer libro de misas, dedicado a su protector el papa Julio III. Fue durante poco tiempo cantor de la capilla sextina pero tuvo que renunciar por estar casado.
Después paso por San Juán de Letrán (catedral de Roma) y Santa Maria Maggiore.
En 1571 volvió a San Pedro donde permaneció como maestro hasta su muerte. Recibió dos ofertas de Maximiliano II y el duque de Mantua, pero las rechazó, aunque compuso 9 misas para este último.
En su inmensa mayoría, la obra de Palestrina es sacra, escribió 104 misas, alrededor de 250 motetes y otras muchas composiciones litúrgicas, además de unos 56 madrigales sacros con textos en italiano. Sus aproximadamente 100 madrigales profanos son (según Grout) técnicamente perfectos, pero conservadores, a pesar de ello, en épocas posteriores de su vida, Palestrina “se abochornaba y dolía” de haber escrito música para poemas de amor.

Su estilo.

Su técnica de composición se ha estudiado con una enorme minuciosidad, se le ha calificado como la “perfección absoluta” del estilo eclesiástico. Se le ha reconocida que captó mejor que ningún otro el espíritu de la contrarreforma.
Al poco de morir se hablaba de un “stile da Palestrina” como patrón de música religiosa polifónica. Los libros de enseñanza del contrapunto, desde el célebre Gradus ad Parnassum de Johann Fux (1725) hasta los más recientes se han fijado la meta de guiar a los jóvenes compositores a recrear este estilo.
Seguramente estudió de forma muy profunda las obras de los compositores franco-flamencos y adquirió la maestría de sus logros técnicos.
Grout nos ilustra su música de esta manera:
“El carácter diatónico dulce y, en especial, el discreto manejo de la disonancia, confieren a la música de Palestrina una serenidad y un transparencia sólidas.”
El estilo de Palestrina fue el primero en la historia de la música occidental que, conscientemente, se mantuvo, aisló e imitó como modelo en épocas posteriores. Es éste el estilo en que solían pensar los músicos cuando hablaban de stile antico o stile grave.

Los mitos de Palestrina.

La reputación de Palestrina se apoyó fundamentalmente en dos mitos, según Atlas.
El primero de los mitos hace referencia a Palestrina como el salvador de la polifonía. Este mito surge en 1607 de la mano del teórico Agostino Agazzari, consiste en la creencia de que cuando el concilio de Trento debatía sobre la supresión de la polifonía, el cardenal Borromeo le encargó una misa que se ajustase a los deseos de no empañar el texto. Entonces Palestrina compuso la Misa del Papa Marcelo.
En realidad la misa podría estar fechada unos años antes y no hay ninguna prueba de que fuese compuesta para tal fin.
El segundo de los mitos tiene relación con el apartado anterior y es el que ve a Palestrina como modelo pedagógico, modelo del stile antico, el estilo de contrapunto diatónico a capella, que pervivió hasta el siglo XIX (el mismo Beethoven estudió contrapunto al estilo de Palestrina). Esta visión de Palestrina llegó a su cima con el tratado de Fux (ya citado) que escribió en forma de diálogo entre él mismo y su maestro, Palestrina. Fux convirtió el estilo de Palestrina en norma pedagógica.
El problema es la exageración, el mito convierte a Palestrina en representante del contrapunto modal del siglo XVI, algo que no fue, pues también trabajo con la homofonía, sino no hubiese sido capaz de salvar la polifonía…

Bibliografía

- Donal J. Grout; Claude V. Palisca: Historia de la música occidental, 1 (Madrid: Alianza Editorial, 2006)
- Alfredo Floristán: “La ruptura de la cristiandad occidental: las reformas religiosas” pp. 98-104 en Alfredo Floristán (coord.): Historia Moderna Universal (Barcelona: Ariel, 2002)
- Allan W. Atlas: La música del renacimiento (Madrid: Akal, 1992)
- http://www.youtube.com/watch?v=KNaRcOhvtos (marzo, 2009)
- http://www.youtube.com/watch?v=VTdveOKGzXc (marzo, 2009)
- http://www.cpdl.org/wiki/images/sheet/pale-sic.pdf (marzo, 2009)
- http://www.cpdl.org/wiki/images/sheet/vic-omm6.pdf (marzo, 2009)
- http://images.google.es/ (marzo, 2009)

Iván Fernández Coba.
5º de Grado Profesional.
CMUS "Xan Viaño" de Ferrol.
Curso 2008-2009.

YAKKA, de José Rafael Pascual-Vilaplana, por la Banda Sinfónica del Consmupa

2009-06-25T14:01:00.001-07:00

Hoxe deixovos con este pasodoble do mestre Pascual-Vilaplana e interpretado pola Banda Sinfónica do CONSMUPA.
Espero que o disfrutedes... a min, aínda me queda unha semana de suplicio cos exames... pero cando un atopa cousas como estas faise máis levadeiro.

Caprice for four clarinets (Clare Grunman) - Pensando en Clarinete

2009-06-17T07:34:00.001-07:00

Pensando en Clarinete actúa no festival de fin de curso da A.C.M. Sementeira

2009-06-13T06:54:00.000-07:00

O Pazo da cultura será a segunda sala que escoite a música de Pensando en Clarinete. Será este sábado 13 no Pazo da cultura de Narón a partires da 18:00 horas no marco do Festival de Fin de curso que desenvolve a Asociación Culturas e Musical "Sementeira" de Narón. O Festival tamén contará coas actuacións dos alumnos da escola de música e rematará coa actuación da Banda Infantil Sementeira e tamén cunha peza conxunta co coro infantil formado polos alumnos de solfexo.

Programa:
- Andante (Karl Stamitz)
- Caprice for four clarinets (Clare Grundman)

O galego sempre suma, nunca resta

2009-06-12T07:23:00.001-07:00

http://www.coordinadoraendl.org/doc/linguassuman.pdf

NUEVO TANGO ZINGER SEPTET: PIAZZOLLA'S "MILONGA DE LA ANUNCIACIÓN" from María de Buenos Aires

2009-06-10T13:17:00.001-07:00

Hoxe remataron as clases oficialmente na USC, mañá comezan os exames... o mes de xuño móstrase aqui en todo o seu explendor... aínda chove, a ver como se porta o tempo, esperemos que aguante asi un pouco máis porque poucas cousas fastidian máis que estudar con bon tempo e calor, vamos o propio de xuño... como aborrecemos este mes, verdade?
Hoxe volvín a ver os videos do septeto de tangos onde toca Jose Frach Ballester e gustoume especialmente esta peza das que non escoitara. Espero que disfrutedes tanto coma min, e se non tedes exames e estades de vacacións, non digades me digades nada...

Kodomo no-hi (Michiel van Delft)

2009-06-06T13:34:00.001-07:00

Deixovos o link deste pequeno fragmento do comezo desta peza que tanto recordos nos trae a aqueles que compartimos horas de ensaio na Banda Infantil Sementeira de Narón. Os Chinos!
KODOMO NO-HI

Mendelsshon: Lied ohne Worte E-dur Opus 30 Nº 3

2009-06-05T22:12:00.000-07:00

O autor é Mendelsshon, un compositor romántico, do século XIX. Os "lieder sen palabras" son unhas pequenas pezas nas que Mendelssohn emula o estilo das cancións (lied) que estaban de moda, pero neste caso non hai voz, interprétase só co instrumento de teclado, o piano.
É un lied, unha peza de curta duración, de forma libre que adoita tomar algunha das pequenas formas. Neste caso é unha forma ternaria reexpositiva con introducción e coda (INTRODUCCIÓN + A + B + A' + CODA).
A introducción consiste no acorde de tónica despregado en forma de arpexio (Mi maior) e que nos conduce a unha cadencia perfecta entre os compases 2 e 3, onde remata. Todo isto cunha indicación expresa do uso do pedal, perece que estemos emulando o son dun harpa ou similar.
A parte A lévanos primeiro a unha semicadencia, precedida dunha tensión á dominante, un antecedente, seguido do seu consecuente, que remata en cadencia perfecta ampliada, precedida incluso dunha tensión, unha dominante do II, que está na cadencia. A continuación outro período de características semellantes, curiosamente nestes períodos o consecuente é sempre igual.
No terceiro pulso do compás 11 comeza a parte B. Esta zona é harmónicamente máis inestable, primeiro imos cara a Do#m, o relativo do tono principal, pero logo imos a Si M, o tono da dominante, deste xeito, a volta a Mi M ocorre como algo natural. A textura é diferente, máis homofónica, fronte á anterior, máis de melodía acompañada. Ao comezo do tema, cando as modulacións (compases 11, 12, 13) trabállase co movemento contrario tentando levalo ao límite. Despois a voz superior baixa nunha seria de sextas ata configurar un acorde de 9ª, acadando no compás 14-15 unha cadencia perfecta en Si M, que reitera posteriormente. Logo dun enlace, volta a Mi M, estamos na parte A'.
A parte A' é moi semellante á parte A. Realmente só varía o antecedente do segundo período (compases 21-22-23) no que pasa polo tono da dominante e recolle algunhas das características da parte B coma o movemento contrario, a textura homofónica e o contraste dinámico con respecto ao que ven antes e despois.
O final péchase con 3 compases de coda idénticos aos 3 da introducción.
Esteticamente é salientable o uso das dinámicas, mellor dito, do contraste dinámico para das máis expresividade ña peza, esta é unha característica romántica.
É unha peza breve, que nos mostra moitas caracterísitcas románticas e que casualmente ten unha forma simétrica, 14 compases a un lado e 14 a outro unidos pola serie de sextas.

Iván Fernández Coba.
5º de Grao Profesional. CMUS "Xan Viaño" de Ferrol.

Historie du Tango cz.I Bordel 1900 - A.Piazzolla

2009-06-02T13:29:00.000-07:00

NUEVO TANGO ZINGER SEPTET: PIAZZOLLA'S OBLIVION

2009-06-01T13:45:00.001-07:00

NUEVO TANGO ZINGER SEPTET: LA CUMPARSITA, EL PORTEÑITO, TAQUITO MILITAR (New Medley of Old Tangos)

2009-06-01T00:00:00.000-07:00

Para amenizar esta entrada no mes de xuño, deixovos a música destos fabulosos tangos interpretados por Pablo Zinger ao piano, e tamén autor do arranxo, Jose Franch Ballester ao clarinete e Mariano García ao cello. Sinxelamente maravilloso, que gusto poder escoitarvos.
Un saúdo.

Características e evolución dun ultramarinos dende 1948 ata o 2007.

2009-05-30T10:09:00.000-07:00

Introducción.

Quero expresar o meu mais profundo agradecemento ao meu pai, principal fonte deste traballo. Gustaríame que este traballo recollese os froitos de tantos anos de dedicación case que exclusiva á súa tenda.
A estructura do traballo queda reflectida ao meu xuízo no título, pois o que paso a facer a continuación non é se non caracterizar o tipo de negocio, situándoo ademais nun contexto histórico e social determinado e rastrexar a traxectoria (evolutiva ou involutiva) que levou dende a súa apertura no ano 1948 ata o seu peche definitivo en xuño do 2007.
Tamén me gustaría que este traballo nos leve a todos os que entremos en contacto con el a unha reflexión sobre o impacto das grandes áreas comerciais, que deixan valeiras as nosas rúas e que acaban coas nosas tradicións e modos de ocio e comercio.

Iván Fernández Coba

Localización e caracterización do establecemento

Descrición xeral do negocio.

Trátase este establecemento dun ultramarinos de tamaño máis ben pequeno. A superficie real do establecemento de cara ao público non supera os 20 metros cadrado. Podemos definilo como unha tenda de barrio, concepto en perigo de extinción. Pero ata agora aínda quedan algunhas, só as hai que buscar ben. Atendido por persoal sen estudos de administración de empresas, nin de economía, cunha formación básica e sen estudos medios nin superiores.

Situación Temporal.

O establecemento estivo aberto ao público ininterrompidamente dende o ano 1948 ata o 2007.

Situación espacial e valoración da mesma.

Esta tenda está situada nun lugar comercialmente algo privilexiado, case entre dous barrios. Formalmente, está situada no barrio de Esteiro. Para sermos exactos, estamos a falar da rúa Pascual Veiga, situada en fronte da Comisaría de Policía Nacional de Ferrol – Narón.
O caso é que, ao estar situada entre dous barrios, a tenda era frecuentada por clientela de ámbolos dous barrios, unha posición beneficiosa con respecto a outras tendas. Aínda así, tampouco era tanta a diferencia, pois había clientela suficiente para todo o mundo. Cada zona tiña a súa tenda e máis ou menos os seus clientes, que residían preto do establecemento.

Contexto histórico e social.

O barrio de Esteiro e a súa evolución.

O antigo barrio de Esteiro xorde no século XVIII como lugar de residencia para os traballadores dos estaleiros da cidade, en contraposición ao famoso barrio da Magdalena, centro da cidade e lugar escollido pola burguesía local e os militares. A pesar das súas diferencias sociais, ambos barrios foron ideados ex novo para albergar á nova poboación que atraería a elección do lugar para situar os estaleiros e o arsenal militar. Pero cabe destacar, que aínda que se aprecia a idea de racionalidade na traza de ambos barrios, o proxecto para o barrio da Magdalena era máis ambicioso (aínda máis que o que vemos hoxe, xa que se plantexaba un barrio de vivendas idénticas con soportais nas beirarrúas, pero que foi desestimado polo medo a que os constructores se botasen atrás con tantas esixencias) que o de Esteiro, xa que tiña un fin máis importante, albergar á elite social da cidade.
O certo é que en canto á súa cronoloxía, foi a poboación de Esteiro a primeira en ver a luz. Foi a mediados de século, ao trasladar o estaleiro da Graña ás abas do monte homónimo ao barrio de Esteiro. E o seu fin non era outro que de acoller á poboación concorrente aos traballos navais. A maior parte dos terreos, uns 23.000 m2 , onde debía situarse o cadro eran propiedade do bispado de Mondoñedo, quen os cedeu en venda á coroa.
En principio estaba proxectada unha estructura ortogonal, similar á da Magdalena, aliñando lonxitudinalmente seis rúas paralelas de 428 metros cada unha, cortadas por unha serie de estreitas rúas transversais. Os edificios resultantes de tales quinteiros tiñan que ser de pouca profundidade e moita lonxitude de fachada, como era común nos trazados do século XVIII. A ámbolos dous lados deste plan xeral situábanse dúas prazas: a de San Agustín e a do Hospital Militar. Neste novo recinto estaba prevista a construcción de diversas instalacións de administración e servizos como a sede da Intendencia de Mariña, o cuartel de Garda Mariñas, o Observatorio Astronómico, o Hospital Militar, a Igrexa Castrense e as oficinas da Armada. Mais de todo isto só se cumpriu o trazado das rúas e a construcción do Hospital Militar que hoxe é, xunto cos seus arredores o Campus de Esteiro, da UDC. Na realidade, erixíronse unha serie de edificacións mediocres feitas na súa maioría de barro, lousa, algunha mampostería e madeira, incluíndose algúns sillares nalgunhas edificación de certa entidade. Concibiuse, en principio como un lugar de acollida dos traballadores das obras do estaleiro, pero continuou alí sendo unha das zonas menos privilexiadas de Ferrol, nunha constante decadencia onde se atopaban os peores vicios da cidade ata a súa desaparición física, en pro da especulación urbana na ano 1970.
Ao derrubar o antigo Barrio de Esteiro, tamén chamado “Cadro de Esteiro” en referencia ás súas rúas trazadas ortogonalmente, a maior parte da súa poboación emigrou ao recén construído barrio de Caranza, obra de época Franquista. No sito deste emblemático barrio, do que hoxe só queda unha rúa (a principal) e media foi construído un moderno barrio que constitúe a última gran ampliación da cidade, con grandes bloques de 9 e 10 pisos en torno á Avenida de Esteiro, que serve tamén como unha das saídas e entradas á cidade departamental.

Análise e evolución.

Os productos e a súa procedencia.

Neste apartado tratarei de desmenuzar os productos que se puideron adquirir neste establecemento, así como ver a súa procedencia, é dicir, onde eran adquiridos para a súa posterior venda ao público. Estes productos, en xeral, de consumo frecuente e moi vinculados coa alimentación na súa grande maioría, eran adquiridos nos denominados almacéns existentes na cidade. Un dos que máis destaca é o almacén “de coloniais”, chamado de “Pita Romero” por ser este o dono, e que tiña unha ampla variedade de productos. Este almacén estaba situado en pleno centro da cidade departamental con fachada cara a dúas rúas do barrio da Magdalena; na actualidade ese espacio comercial foi ocupado por unhas coñecidas galerías comerciais. Tamén había os correspondentes almacéns específicos para productos coma as patacas, a froita, os licores, os productos de droguería, etc..
Comezarei este repaso polo pan, producto esencial na dieta e que polo tanto foi vendido dende os comezos. Este pan, vendido en barras ou bolos tiña varias procedencias. Por unha banda, un forno da cidade facía pan con fariña de fora, “castellana”, e as repartidoras levaban o pan a pé con carriños de man de dúas rodas ás tendas da cidade. Por outra banda, as tradicionais panadeiras de Neda (municipio veciño sito na outra banda da ría, ou lado do muíño de Xubia) traían en carros de cabalo pan feito con fariña de trigo “do país”. Tamén destaca a venda de pan de maínzo, vendéndose nas mesmas proporcións ca o de trigo, dependendo claro, das capacidades económicas dos clientes. A isto se lle sumaba a venda de pan feito con fariña “de mestura”, que tiña ambas fariñas. Posteriormente a bonanza económica e as melloras técnicas fixeron máis abundante o pan de trigo e posibilitaron que os repartidores acudisen en vehículos a motor, tal e como os vemos hoxe en día.
O seguinte artigo é máis propio das primeiras épocas da tenda, sendo hoxe complicado de atopar nos establecementos. Estou a falar da leña, leña de toxo para sermos máis exactos. Esta leña era traída desde as aldeas en carros de cabalos e máis tarde en camións. Era na súa época un ben dunha gran importancia, pois con esta leña funcionaban as cociñas chamadas “económicas”, que eran as que había en todas as casas, o que a convertía nun ben de primeira necesidade na cidade, pois na aldea non era necesario mercala ao tela ao lado da casa. Continuou sendo vendida en tacos dun tamaño axeitado ao das cociñas ademais de piñas para prender o lume ata finais dos 60, en que estas cociñas foron sendo menos frecuentes.
A carne, fundamentalmente touciño, era adquirida nas feiras. Ocupan un lugar de relevancia os embutidos, coma chourizos, salchichón, xamóns... que procedían da fábrica de embutidos, de onde eran traídos por un repartidor nun camión. Destaca a máquina de cortar embutidos, dos 60, un exemplar mecánico que utiliza a forza manual a través dunha manivela para mover o disco de aceiro inoxidable e tamén acerca a peza máis ou menos segundo se queira.
As patacas procedían do almacén de patacas, que estaba preto da tenda. Este situación facía que o repartidor viñese andando cun carro pequeno de repartidor, repartindo para todas as tendas da zona. Posteriormente os repartidores empregaron camións como actualmente fan.
No que atende á froita, fundamentalmente falamos de mazás, peras, laranxas, plátanos e uvas. Nos primeiros tempos meu pai ía ao mercado a por ela. Pero máis tarde comezou a vir un repartidor do almacén de froitas. Deste almacén tamén procedían as castañas.
O aceite, vendido a granel, ao igual que os productos anteriores, procedía do almacén “de coloniais” que tiña unha grande variedade de productos, ata tenda era traído polos repartidores deste almacén. O sal, tanto grosa coma fina, procedía tamén deste almacén. Ao igual que as especias, coma o azafrán, o pimentón doce e picante, os cominos, a canela en rama e en pó, o cravo, a pementa branca... E a partir dos anos 60 o gas a granel para as cociñas.
O leite era traído primeiro da aldea en bidóns de 25 litros para vender a granel ata o ano 55. Despois as empresas leiteiras tomaron o relevo e comezaron a envasar e repartir o leite xa envasado nos seus camións aos diversos establecementos.
Outro dos productos vendidos eran as bebidas alcohólicas. Neste capítulo entra por exemplo o viño, vendido en tres variedades: branco, tinto e clarete. O viño antes era vendido a granel, estaba na tenda en tres toneis (un para cada tipo de viño) de 100 litros. Este, ao igual que a sidra, que viña embotellada, procedía do almacén de licores, de onde era traído por un repartidor do devandito almacén. Tamén se vendía augardente e caña para facer licor de guindas nas casas, esta procedía da fábrica de licores.
Os refrescos traíaos un repartidor da fábrica. Fundamentalmente, podemos falar de auga con gas e de sifón. Claro está que actualmente o oco destes productos era ocupado polos refrescos de cola e de similares características.
No apartado da panadería industrial e os doces en si, sen ser industriais, podemos falar fundamentalmente que antes se vendían fundamentalmente empanadas e bolas, sobre todo para a festa da patroa: O Pilar en Recimil e as Angustias en Esteiro. A partires dos 50 comezan a mercarse tamén os sábados. Estas bolas e empanadas procedían das propias panaderías que subministraban o pan. Tamén se detecta, máis tardiamente a aparición de novos productos coma os Donuts e as galletas, que viñan dun almacén de comestibles.
O azucre viña do almacén en sacas de 60 quilos. Do almacén tamén procedían o café en gran, o malte (cebada tostada), a cascarilla (as cáscaras do cacao) e a achicoria, que se vendían a granel. As gominolas, caramelos, doces e froitos secos eran repartidos por repartidores das empresas distribuidoras deses productos.
De fariña había dous tipos, que tiñan distintas procedencias. Primeiro hai que falar da fariña de maínzo. A fariña de maínzo viña da aldea, onde se cultivaba o maínzo e se moía nun muíño eléctrico antes de vir cara a Ferrol. Despois está a fariña de trigo, que era fariña de fóra, tamén chamada “castellana”. Esta fariña procedía dun almacén e era traída polo repartidor de dito almacén.
Vendíanse tamén legumes, como arroz, garavanzos, fabas e lentellas. As fabas eran mercadas nas feiras celebradas en Ferrol. O resto dos legumes viñan do almacén. Do almacén tamén viñan as conservas, de pescado, pementos, guisantes, melocotóns, piña... Estas conservas viñan, como agora, enlatadas, sendo nos primeiros tempos un dos poucos productos que non eran vendidos a granel.
E como na tenda se vendía de todo, tamén era este o lugar indicado para adquirir outro tipo de productos non alimenticios, coma por exemplo os productos de mercería (fíos, panos, cremalleiras...) que procedían dun almacén “de paquetería”. Tamén se atopaban neste establecemento productos de droguería, procedentes dun almacén “de droguería”. Entre estes atopamos a lixivia, o papel hixiénico, as colonias, a laca do pelo, o xabón, e outros moitos. Deste almacén de droguería tamén procedían outros productos diversos coma chupetes de neno, xoguetes, bombillas...
Un producto que vendía antes e que agora xa non se ofrecía aos clientes era a comida para os animais, fundamentalmente maínzo e salvado que procedía dun almacén “de pensos”.
E, por último, os productos de papelería, xa que a especialización dese sector comercial é recente, exceptuando algunhas e sonadas librerías, aínda que estas venderan fundamentalmente libros. Dentro desta categoría entran os lapis e bolígrafos para escribir, as libretas, etc. Procedían dun almacén “de papelería”.
Como vemos, fundamentalmente se toca o sector alimentario, aínda que tamén se vende un pouco de todo, para satisfacer un pouco tódalas necesidades dos clientes.

Horarios e condicións de traballo.

Neste apartado tentarei facer unha análise do que supuña o traballo de dependente nun establecemento das características do que nos ocupa. O traballo de tendeiro foi no seu momento un oficio bastante absorbente e que requiría unha atención e dedicación ao establecemento moi importante. Pero a intensidade de dedicación foi cambiando coa propia evolución deste tipo de establecemento, xa que cada vez se abrirá menos tempo e haberán menos clientes, ata chegar aos nosos días onde xa se madruga menos e se pecha cedo, antes da hora de comer, xa sen miras de abrir pola tarde. E dese tempo que o establecemento está aberto, tampouco é tan intenso o traballo, con horas enteiras sen facer nada ante a pouca afluencia, que ven case sempre a unhas horas determinadas todos os días, exceptuando esas compras de última hora, que poden aparecer en calquera momento.
Podemos establecer, varias etapas con distinta intensidade de traballo. A primeira etapa podémola situar en torno aos anos 1948 e 1955. Nesta etapa abríase de 8 da mañá a 10 da noite, ininterrompidamente e de luns a domingo, aínda que dependendo das normativas habería que pechar o domingo pola tarde ou non.
Unha segunda etapa versaría entre os anos 1955 e 1975. Nesta etapa apréciase unha reducción nas horas de traballo, abrindo ininterrompidamente de 9 da maña a 8 e media da tarde. Os sábados só se abría pola mañá, e os domingos xa non se abría. Tamén é destacable dicir que abrir os sábados requiría un traballo moi intenso, xa que só se abría pola mañá e as ventas eran as mesmas. Ese día, despois de descansar, revisábanse as facturas e ao rematar se aínda había forzas había un rato para o ocio, tempo por exemplo, para achegarse a un dos desaparecidos cines ferroláns.
A terceira etapa establecina entre os anos 1975 e 1995, as datas non son exactas, so son orientativas, falariamos neste caso de dende mediados dos 70 a mediados da década dos 90. A principal novidade nesta etapa é a introducción do peche a mediodía para comer, abrindo de 9 da mañá a 2 e logo pola tarde de 4 a 8 e media. En canto a sábados e domingos, manterase ata o 2007 a tendencia a abrir os sábados pola mañá e pechar o resto do día e o domingo.
A cuarta etapa vai dende 1995 ata o 2000. Fundamentalmente se trata dunha lixeira reducción nos horarios, que agora irán de 9 e media a 2 e pola tarde de 5 a 8 e media da tarde.
E, por último, nos últimos sete anos só abría pola mañá, de 10 a 2, debido ao pouco volume de negocio rexistrado polas tardes (case nulo) e a outras circunstancias como o frío das tardes de inverno (un baixo dos anos corenta, cunha altura no teito superior ao dous metros) e outras.

Os clientes.

Durante a maior parte da actividade deste ultramarinos, ata a aparición dos supermercados e as grandes superficies, as características son similares en tódolos sentidos, e tamén no eido dos clientes. Tendo en conta a conxuntura social e económica deste establecemento, situado entre un barrio obreiro (Esteiro) e unhas vivendas sociais da posguerra española (Recimil) unha parte considerable da clientela constituíana as mulleres de traballadores dos estaleiros da E.N. Bazán. Claro que tamén era importante a porcentaxe de mulleres de militares, ao ser Ferrol unha cidade cun marcado carácter militar. Tamén acudían á tenda nenos que ou ben se achegaban a mercar larpeiradas para eles ou cumprían encargos das súas nais, verdadeiras encargadas da economía doméstica.
A clientela era moito máis abundante e fiel que nos tempos que corren, e aínda que había moitas tendas, tamén había moita xente e non había outro sitio para mercar, ao non existir aínda os supermercados e autoservicios, que dende a súa aparición foron prexudicando aos ultramarinos. Fenómeno similar, mutatis mutandis, ao que o comercio popularmente coñecido como "todo a 100" está a sufrir coa competencia dos Bazares chineses, que teñen unha gran cantidade e variedade de productos a uns prezos de difícil competencia.
A afluencia deses clientes era continua, e, dada a proximidade deste comercio, a xente non dubidaba en acudir varias veces no día, levando o que precisaba a cada momento. Esto nos choca un pouco na nosa época da "lista da compra", na que mercamos todo o que podemos de vez para desprazarnos o mínimo posible, xa que os supermercados non están tan accesibles.
Nos últimos anos, estes establecementos son o refuxio de persoas de idade avanzada, que levan toda a vida mercando na súa tenda de sempre e non teñen gañas, por dicilo dalgunha maneira, de "quentar a cabeza" indo a un supermercado, onde non está o seu tendeiro de sempre, que o coñece e co que pode ter unha grata conversación. Tamén é o refuxio desa compra de última hora do artigo que se esqueceu mercar, esas compras de escasa importancia, so para saír dun apuro.

Os métodos de cobro.

No apartado dos métodos de cobro caben sinalar fundamentalmente dous: o pago ao contado e o fiado.
Cando se lle fiaba a un cliente, se lle daba unha libretiña, para ir apuntando os importes das compras realizadas. Esta libreta era persoal, ademais desta, o tendeiro tiña unha libreta máis grande onde apuntaba o fiado de todos os clientes. Estes clientes pagaban a final de mes. Entón, ao realizar as compras diarias íase apuntando nas dúas libretas e ao final de mes se cobraba todo xunto. Algunhas persoas se aproveitaron deste sistema, pois desaparecían ao chegar o final do primeiro mes sen pagar nada, eran os chamados “pufos”. De darse esta situación, o comerciante estaba nunha total indefensión perante a lei, ao non existir factura algunha.
O outro método é o que nos é máis habitual, aínda que hoxe tamén usemos as tarxetas de crédito, aínda seguimos usando o pago en metálico ao contado.
E neste apartado nada mellor que repasar algunhas das moedas que circularon para abonar o custo dos productos durante a singradura deste establecemento. Aquí os datos non son exactos e as datas son orientativas, non coinciden coas datas de circulación das moedas.
Unha primeira etapa podémola situar entre os anos 1948 e 1955. Onde a usual moeda de máximo valor sería a de 25 pesetas, seguida da de 5 pesetas, o noso popular “peso” ou “duro”. Despois estaría a peseta de aluminio, seguida da moeda de 25 céntimos ou “real”, a de 10 céntimos ou “mota” e a de 5 céntimos de cobre ou “chico”.
Unha segunda etapa sería a que abarca o resto do réxime franquista onde, convivindo coas anteriores aparece a moeda de 100 pesetas, tamén aparece aínda que por pouco tempo debido á súa impopularidade a moeda de 2,5 pesetas ou “medio peso”. Foi tamén nesta etapa onde atopamos a moeda de 1 peseta “rubia” e se produce a progresiva desaparición dos céntimos.
Outra etapa sería a que seguiría tras a etapa franquista, onde convivindo coas anteriores aparecerían a moeda de 500 pesetas, a de 50 pesetas, a de 25 pesetas ou “5 pesos” e a peseta de aluminio, que xa recordamos todos.
E, por último algo que tamén todos vivimos, que foi o cambio á nosa actual moeda, o euro.

O envasado e a taxación dos productos.

Neste apartado e onde quizais o cliente das grandes superficies note unha gran evolución, acostumado como estará a ver todo envasado e listo para meter no carro e pasar pola caixa. O certo é que esta acción é moi recente, tan recente como a aparición dos supermercados, xa que antes, a gran maioría dos productos eran vendidos "a granel", é dicir, a taxación é realizada nunha unidade de medida, xeralmente o kilo (o litro para os líquidos coma viño ou leite), e o cliente solicita unha determinada cantidade do producto en cuestión. Posteriormente se aplica unha regra de tres entre o prezo por unidade de medida e o que mide. Este sistema aínda é utilizado nos mercados, froiterías, carnicerías, peixerías...
Para medir o instrumento indispensable en toda tenda era a balanza ou pesa, que servía para todos os productos salvo para os líquidos, para os que había unha serie de recipientes de distintas medidas. O aceite tiña un sistema propio, consistente nun aparello que tiña unha especie de compartimento semi-estanco que producía o baleiro para absorber do bidón en que estaba este aceite unha determinada cantidade de aceite, que despois saía por unha billa.
A grande excepción nesta época son as conservas, que xa viñan enlatadas.
Ás veces, algúns productos non se vendían por unidades de medida, senón por unidades monetarias. Así, podiamos atopar xente que solicitaba "un peso de café", ou "tres reais de malte". Estas cantidades eran pequenas, e eran servidas "a ollo", sen usar balanza, xa que igual era pouco máis dunha presa pequena e tampouco había moita marxe de erro.
Este tipo de sistemas sempre favorece a picaresca do comerciante, que podía rematar botando unha pouca de auga no leite ou no viño, para cobrar o mesmo gastando menos.
En épocas máis recentes comezan a aparecer os productos envasados, ao principio en cristal e lata, moito máis recentemente en plástico, que é como moitos estamos acostumados a velos.
Principais innovacións técnicas.
Neste caso, o propietario do negocio decidiu non facer reformas nin se meteu a innovar no seu negocio demasiado. Fundamentalmente son dúas as novidades que viu este establecemento. Ambas son dos anos sesenta.
A primeira é unha máquina de cortar embutidos e fiambres. Trátase dun exemplar da marca DISVE, que utiliza a enerxía proporcionada polo ser humano mediante unha manivela para mover o carro, que vai achegando os productos conforme os corta, e o disco que corta. A persoa que corta só ten que darlle á manivela e vixiar cánto e cómo quere as lonchas.
A segunda innovación é a aparición da nevera.

A decadencia do pequeno comercio fronte aos supermercados e grandes áreas comerciais

O impacto da aparición dos supermercados e as grandes áreas comerciais

Nos últimos anos vimos vendo unha implantación progresiva de grandes superficies comerciais que aglutinan todo o necesario para o consumidor dos nosos días. Estou a referirme aos supermercados e ás grades áreas comerciais e de ocio xa tan comúns en todas partes, sobre todo nas cidades.
Os primeiros en ver este fenómeno foron os pequenos comerciante dos ultramarinos ante a competencia dos supermercados. Pero algúns dos últimos en darse conta deste cambio nos hábitos de consumo foron os donos de postos nos mercados municipais e os pequeno e mediano comercio das cidades e vilas galegas ante a competencia, no caso dos primeiros dos supermercados e no caso dos segundos dos centros comerciais.
O impacto da aparición destas novas fórmulas comerciais foi moi grande, tanto que nas cidades son o símbolo do consumo. Cando pensamos en ir de compras ou ir facer a compra, nas cidades poucos pensan en ir ao mercado ou en ir dar unha volta polo barrio ou polo centro, senón que nos aparece a imaxe do supermercado ou do centro comercial.
Pero é que lle hai que ver as vantaxes que ofrece fronte ao comercio máis tradicional, proporcionando os servicios precisos para facer as nosas compras, todo xunto no mesmo sitio, máis cómodo. Ofrecendo por exemplo aparcamento, algo case impensable no pequeno comercio, onde toca andar a pé, algo difícil de pedirlle á sociedade de hoxe en día. Estes factores e outros fixeron que os consumidores fosemos pouco a pouco cambiando os nosos hábitos de consumo cara aos actuais, abandonando os nosos comercios de toda a vida.
O pequeno comercio como refuxio dos nostálxicos e das compras de última hora.
A decadencia do pequeno comercio vese reflectida nun descenso das vendas, debida a un traslado da clientela, que opta polas grandes superficies e os supermercados para efectuar as súas compras. O que pode ofrecer este pequeno comercio do sector da alimentación ao consumidor é a proximidade e o trato persoal dun comercio do xeito tradicional. É isto o que atrae aos clientes das tendas, nostálxicas persoas, normalmente de avanzada idade que as prefiren aos supermercados e que se fían do seu tendeiro de toda a vida. Tamén son o refuxio da compra do artigo de última hora, algunha parvada pola que non merece a pena coller o coche para achegarse a unha gran superficie.
Inflúe tamén o cambio de hábitos no consumo. Mentres que antes se facía a compra case diariamente, collendo o necesario para cada día, agora facemos a compra cantas menos veces mellor, iso si, gastando máis cartos cada vez e enchendo o carro máis para ter que volver o máis tarde posible.

BIBLIOGRAFÍA

RAMIL, E. et al..-Historia de Ferrol, A Coruña, Vía Láctea Editorial, 1998.

Sebastian Haffner: Historia dun alemán

2009-05-29T12:33:00.000-07:00

PROLOGO

Este libro cóntanos como un home ten que loitar contra o estado. Un estado que se mete na súa vida e ataca aspectos persoais, pedíndolle que viva doutra maneira totalmente distinta a como lle gusta. Estes duelos, en Alemania (que é onde estamos) non son un caso particular, e de feito, o autor intenta facer ver que millóns de persoas se viron en circunstancias similares, pequenas revolucións no ámbito privado que fan que non se vexan reflectidas na historia convencional.
A historia convencional, que semella que so a viven unhas poucas persoas, que son os personaxes históricos, pero fora dese círculo, pouca xente máis se ve afectada de maneira drástica polos acontecementos convencionais, non se disolven a mistades, nin familias, ninguén ten que emigrar, en cambio os cambios sufridos na Alemania de 1933 si que tiveron grandes consecuencias na vida privada de moitos alemáns.
Comeza a historia. O autor sitúanos no ano 1914, no comezo da Gran Guerra, nas vacacións de verán. Ata que punto, os “acontecementos históricos” non influían na poboación, que esta familia decidiu irse de vacacións a pesares de estar en guerra. Posto que ata aquel momento unha guerra era algo que ocorría lonxe, na que como moito había algúns soldados con secuelas e mortos, pero iso era lonxe, a guerra era para os rapaces como un partido dalgún deporte, cada un apoiaba a Alemania cara a unha victoria sobre o inimigo, ao que non se odiaba, simplemente era un contrincante, e a súa derrota era precisa para a victoria alemana. Nese agosto de 1914 pasouse desa tranquilidade á mobilización, e os rapaces e non tan rapaces enchíanse de orgullo lendo os partes de guerra onde se detallaban as victorias alemanas.
Reaccións infantís ante a guerra, moi relevantes, pois a masa, móvese por impulsos infantís, a idea da guerra como o xogo entre nacións movía á masa á que non lle importaba pasar fame e apretarse o cinto mentres a súa nación seguía abatendo soldados a moitísimos quilómetros de distancia. De estas ideas sacou moito o nazismo, por exemplo a súa ansia bélica contra o veciño, que é recoñecido como adversario, pois, senón non habería con que xogar. Desta xeración de nenos alemáns se nutriría o nazismo, non da experiencia na fronte, de aí so sairían nazis que viven a guerra con xúbilo como unha especia de vinganza contra a vida (e este tipo pertencería Hitler). A auténtica xeración do nazismo son os nacidos entre 1900 e 1910, que viviron a guerra á marxe (pasaron fame, pero un alemán non se queixa por pasar fame). Unha xeración que xogaba a “xogos de guerra” no colexio.
Pero a guerra non é eterna, catro anos despois en 1918 comeza a verse como Alemania non avanza, e dun día para outro xa non houbo parte de guerra. Alemania non vencera. A guerra rematara e Alemania non vencera. A decepción foi grande, tanto para el como para un soldado alemán de 29 nos, chamado Adolf Hitler, este decidiu dedicarse á política.
A revolución de 1918 foi producto dun colapso militar, o pobo sentiuse enganado e expulsou aos políticos. Pero non alterou as vidas dos alemáns, simplemente lles arrebatou ese mundo de fantasía bélica no que vivían. De feito, o estalido bélico estaba asociado cunha etapa de exaltación nas vidas dos alemáns, en cambio a revolución deixou recordos sombríos, probablemente porque foi en inverno, iso non axudou, mentres a guerra comezou no verán. Nesta etapa tamén os berlineses comezaron a escoitar disparos, a guerra sempre fora lonxe das súas casas, coma un xogo. Tamén comezaron a sufrir outros efectos colaterais como faltas de auga e luz, tamén xornais... Naquela época o aparato nazi xa estaba listo, na práctica, todo estaba inventado solo faltaba a teoría que encaixara con esta praxe, esa sería aportada por Hitler anos despois.
Incluso as xuventudes hitlerianas estaban dalgunha maneira presentes en forma de clubs deportivos patrióticos, pero sen algúns elementos de engadido posterior como o antisemitismo. Os combates de marzo de 1919 achegaron a guerra aos berlineses, pero non o suficiente, pois despois do susto, todo seguía igual.
E a república se mantivo, a pesar de quedar en mans dos seus inimigos, en parte porque os soldados alemáns carecen de valor cívico, carecen da capacidade de revelarse ante a autoridade. Un exemplo é o putsch de Kapp que ao non ser apoiado polo exército pereceu aos 5 días. Nestes momentos de inestabilidade, o ambiente nas grandes avenidas era dominical, un inmenso domingo que nunca remataba, sen clase, sen nada que facer, a política perdera o interese.
Ata dous anos despois a política non recobrou o interese, foi con Walther Rathenau, cunha influencia nas masas que se podería comparar (con precaucións) coa de Hitler. Unha verdadeira figura política, un líder de masas. Espertaba amor e odio nas masa, odio que rematou no seu asasinato medio ano despois. A súa etapa deixou un sabor de boca de que nada do que a esquerda fai funciona.
Chegou o ano 1923, foi un ano de loucura. Alemania afundiuse economicamente, e en valores. O marco devaluouse ata valores insospeitados, tanto que un gran capital era calderilla ao día seguinte. O único valor medianamente estable eran as accións. Nesta etapa a xuventude tomou a tixola polo mango e dedicouse a vivir o momento coas ganancias das accións. Chegou un momento en que o Reichbank deixou de emitir diñeiro, pois ao día seguinte xa non tiña valor, a inflación adiantábase á propia impresión do diñeiro. O ambiente comezou a volverse apocalíptico, aparecendo mesías en diversos lugares, o máis célebre foi Häuser, o seu equivalente en Munich foi un tal Hitler, que intentou organizar unha revolución dende o soto dunha cervexería, con funesto resultado. Un día o diñeiro volveu a ser estable, o banco sacou os “rentemarck”, afundindo aos novos ricos das accións, que non valían nada. Stresemann convertérase en canciller.
Durante a época Stresemann reinou unha falta de crise e unha paz insólitas, que deixou a relucir o problema de que os alemáns son un pobo con pouca capacidade para desfrutar da vida individual, ata daquela a vida ofrecía emoción e aventura, gracias á guerra, en época de paz, non había nada diso.
Nos anos 1924, 1925 e 1926 os alemáns volveron a atopar algo a que aferrarse. O deporte. Alemania converteuse nunha potencia deportiva, e os resultados deportivos eran memorizados e analizados como tema de conversación. De novo volvía o espírito da gran guerra. Pero ao igual que coa gran guerra, faltou a victoria final, e pasou de moda.
A época de Stresemann non foi o que se di unha gran época pero durante os anos que estivo como ministro de asuntos exteriores respirouse un ambiente máis cosmopolita, aínda que xa se empezaban a percibir rasgos de nacionalismo, xente que falaba como noutro idioma, no alemán pardo. Nesta etapa aparece Teddy, no contexto dun club de tenis universitario. Teddy marcha a París porque o ambiente xa era asfixiante. Stresemann morre en 1929, de enfermidade, non o asasinaron, a pesar de non levar escolta.
Nos seguintes anos, os alemáns observan incrédulos o ascenso de Hitler. A súa figura ao principio era un hándicap, a de aquel que intentara levar a cabo unha revolución no soto dunha cervexería en Munich, pero os apoios viñeron porque prometeu dúas cousas que os Alemáns desexaban, reanudar o xogo bélico de 1914-1918 e a correría anarquista do ano 1923. Estas promesas foron a base dos apoios nazis. Entre Hitler e o poder case non había separación, cada vez estaba máis preto.

A REVOLUCIÓN

O protagonista da nosa historia era un alemán medio, vivía cos pais, era o fillo dun puritano prusiano, dun funcionario prusiano. Estudou dereito e chegou a pasante. Tiña a mellor educación posible para a etapa anterior a 1914... pero había dúbidas de se estaba preparado para o que viña agora, e non só el, senón toda a súa xeración. Incluso a súa indecisión chegaba ao ámbito político, non tiña ningunha convicción política definitiva, o que si estaba seguro e que non era nazi, o seu olfacto dicíalle que non era unha boa tendencia a seguir.
Os nazis celebran o 30 de xaneiro como o día da súa revolución, pero non ocorreu ningunha revolución, simplemente Hitler chegou a un goberno coa dereita burguesa, incluso xurou a constitución de Weimar. En principio non preocupou porque Hitler so era a cabeza dun goberno de dereitas como os últimos que se deran en Alemaña, ademais non tiña apoios suficientes no parlamento, non podía prosperar. No mes de febreiro, os acontecementos seguían a ser de periódico, é dicir, seguín sen influír na vida do 99% da poboación, simplemente más uniformes pardos e berros de “Heil” polo demais, todo igual ca sempre. A xustiza prusiana seguía igual, inalterable... ou esa era a sensación que daba.
Durante o Antroido berlinés, o protagonista atopa un amor que primeiro é pasaxeiro pero que continuará ao longo dalgún tempo. A velada é interrompida polas SS, un encontro desagradable.
Dous días máis tarde ardeu o Reichtag e Hitler culpa aos comunistas, coas consecuentes represalias. Aínda que resultaba rara tanta preocupación, cando os nazis o denominaban “caseta de charlatanes”. A xentes esperou a resposta dos comunistas, pero esta non chegou, pois os comunistas eran en realidade cordeiros con pel de lobo, non había intencións debaixo dos puños en alto. Á xente non lle estrañou, en cambio, que a raíz dese incendio, o goberno actuase “con man dura”.
A revolución nazi de marzo de 1933 non parece ser tal, pois non se axusta á definición de revolución. Moitas formas naceran dun modo máis sanguento, pero ningunha dun modo tan repugnante, mediante un ataque de nervios colectivo. O terror nazi non era nin revolucionario nin represivo, e á vez era os dous. Os nazis incitaron ao secretismo, como método para propagar o terror. Esto deu os seus froitos, ese terror fixo que a pesares de obter o 44% dos votos subise ao poder, sen que a maioría de alemáns que votaron na súa contra fixese nada. A xente comezou a participar nos actos primeiro por medo e despois colleulle o gusto. Pero non foi esa a única causa, tamén está o factor da traizón que os dirixentes dos partidos en quenes confiou o 56% da poboación alemana. Desapareceron, non houbo nin un leve intento de resistencia política. Todo o mundo actuou con unha pasividade e deixadez xeralizadas, é dicir cun ataque de nervios.
E aínda así, na vida do noso protagonista non había grandes cambios, a rutina seguía sendo a mesma, as leis prusianas seguían exactamente igual. A rutina servía de espera a que os nazis actuaran.
E actuaron, a primeira medida foi o boicot aos xudeus imposto para o primeiro de abril de 1933, xunto cunha campaña “informativa” contra os xudeus. Isto xerou certo murmullo desaprobatorio, co que suavizaron as medidas. Todo isto xerou un debate público sobre os xudíos, no que había que estar posicionado. O noso protagonista estaba tamén condicionado de repente, a súa nova moza era xudía e esta disposto a que ninguén lle obrigara a boicoteala.
O día antes de poñer en marcha o boicot todo era normalidade. O noso protagonista foi ao xulgado e nun momento entraron as SA, viuse obrigado a recoñecer que era ario, foi unha resposta automática. Expulsaron aos xudeus. Pero ao saír non daba a impresión de que acabase de perecer como institución, e nas rúas todo seguía igual, pero respirábase un aire que non presaxiaba nada bo.
Pola noite o noso protagonista experimentou o medo pola súa moza e tamén a experiencia de rirse e estar por riba do medo, cando eles foron á Catacumba, un cabaré,
O primeiro de abril, pasouno con Frank, o seu mellor amigo, xudeu. Alí descubriu o boicot, falando coa súa familia. Frank quería marcharse realmente estaba ante unha despedida.

A DESPEDIDA

A partir do primeiro de abril é cando se empezou a notar a revolución. A unificación, ou sexa designación de arios para todos os cargos de relevancia, comezou a aplicarse de maneira sistemática. Incluso o tan amado tribunal cameral de Berlín perecía fronte á unificación.
Pero non foi esta a única despedida. As despedidas convertéronse nunha constante na vida daqueles alemáns que non apoiaban a Hitler, a maioría. Dixeron adeus á súa anterior maneira de vivir, practicamente. Os alemáns tiveron que dicir adeus non so a políticos contrarios ao réxime, senón tamén a personaxes inofensivos como actores ou locutores de radio que tamén causaron impacto. Tamén desapareceu a literatura alemana de calidade e xornais e revistas. En definitiva unha despedida tras outra.
Ante isto houbo varias maneiras de reaccionar. A primeira foi unirse, se non podes co inimigo únete a el, pobre xente, que desexaba non estar formando parte do que formaba, un sistema para aguantar isto, o predilecto dos maiores, era fuxir a un mundo de ilusión, sentirse superiores e crer que aquilo era solo unha etapa. A segunda maneira de reaccionar era sentir un asco e un odio ante o que estaba acontecendo, botarse a choriquear, amargarse. A terceira actitude era a da evasión, representada pola literatura idílica desa época, unha literatura fantástica.
O noso amigo fracasou no intento de aislamento, e pronto comezou a recibir os azotes da revolución. No outono de 1933 xa non quedaba nada do seu círculo de amigos, so un grupo de traballo entre os pasantes que preparaban o segundo exame de estado. Seis xoves intelectuais, da mesma clase social, que se reunían e debatían sobre os mais diversos temas e que mantiñan en gran medida posturas contrarias e eran capaces de equilibralas mantendo un debate interesante. Pero o ambiente comezou a escurecerse dende aquel marzo de 1933. Un día unha discusión sobre os xudeus (un dos membros era xudeu, outros dous eran nazis) rematou poñendo fin ao grupo. O xudeu e mais o que representaba á esquerda remataron emigrando.
Daba igual onde te esconderas, ao final topábaste con aquilo do que fuxías. A revolución nazi rematou con aquela división entre política e vida privada. O protagonista comeza a pensar en que a solución pode estar no afastamento físico do mal que o persegue. A emigración, a abandonar Alemaña. Isto trae moitas dúbidas, pois el síntese alemán, nacionalista incluso, non quere baixo ningún concepto abandonar a súa patria. Sente que de ningunha maneira vai atopar outro sitio onde poida dicir que está como en casa, ti podes amar un país, pero iso e algo que fas cun país que non é o teu (neste caso, o protagonista ama Francia) pero non é a túa patria.
Este debate tamén estivo na cabeza de moitos alemáns. O protagonista está decidido a emigrar, pero tras falar co pai deciden esperar a facer o tan ansiado segundo exame de estado e saír a Francia a doutorarse, para ver o que hai e se non atopa nada interesante poder volver, e se o atopa quedarse alí. Este momento tamén é malo para o pai, que ten que verse obrigado a humillarse ante o estado para seguir percibindo a súa pensión. Unha experiencia traumática, sen dúbida, que se mostrou, non externamente, senón a través de enfermidade. Atacoulle ao estómago. Foi o comezo da súa agonía, que durou dous anos.
Durante ese verán de 1933 aínda se produciron máis despedidas, como por exemplo a da igrexa, que comezou a estar controlada tamén polos nazis. Os amigos xudeus do noso protagonista tampouco pasaban un bo momento nas súas vidas, incluída a súa moza Charlie, que durante todo este tempo estivera ahi.
Nesto, Teddy volveu de París, a buscar á súa nai. Teddy era aquela rapaza do clube de tenis, aquela rapaza especial. Casualmente o tempo que estivo tivo que pasalo baixo a presións dunhas inminentes xornadas de convivencia para pasantes, que gracia á lentitude administrativa finalmente permitiron ao noso protagonista desfrutar da ultima despedida, a de Teddy, o Reich esperou antes de poñerlle a man enriba, os pais foron de viaxe e Charlie enfermou e foi hospitalizada, todo a punto para esas tres ultimas semanas, antes que Teddy marchase de volta a París para casar, pero aínda quedaba tempo para estar con Teddy.

Nicholas Cook: Music, a very short introduction

2009-05-25T14:40:00.000-07:00

De Madonna al Canto Gregoriano: una muy breve introducción a la música.

Prólogo.

En el mundo hay muchos tipos de música diferentes. Pero todas estas formas son música. Cook intenta hacer una historia de cómo se piensa la música y cómo nos relacionamos con ella, en lugar de diferenciar entre lo que es o no música y divinizar un determinado canon, como tradicionalmente se hace.

1. Valores musicales.

- Un anuncio de televisión.

El significado de la música en las personas, el capítulo comienza citando un anuncio, como punto de partida del libro. El anuncio de los planes de pensiones de Prudential nos revela muchas cosas acerca de nuestra manera de entender la música. En primer lugar un joven escucha música con unos auriculares, en concreto rock (le vemos mover los pies a ritmo...), al escuchar música se evade de la realidad y puede pensar en su futuro (es una de las experiencias que nos ofrece la música). Acto seguido, observamos a nuestro amigo convertido en una estrella de rock, el anuncio de planes de pensiones va dirigido a gente joven, con lo que sacamos la conclusión de que la música también nos encasilla e identifica. En una tercera parte veríamos a este individuo como pianista de un centro comercial a merced de las peticiones de señoras de avanzada edad, el sueño del artista, el músico que toca lo que quiere, se evade. No es lo mismo tocar por dinero que por arte.

- La autenticidad en la música.
En este apartado, Cook juega con la idea de una música auténtica, y por consiguiente con la existencia de músicas artificiales. Los orígenes de esta concepción son muy antiguos. Nos pone un ejemplo en el que se compara al blues como música auténtica que se toca de memoria, frente a la tradición europea que necesita de partituras y sin ellas es incapaz de tocar. Pero la idea de autenticidad no gira sólo en torno a esta contraposición entre música popular y culta. También la idea de autoría influye, dado que no son igualmente valorados lo grupos de música que interpretan su propia música que los que se limitan a imitar el sonido de bandas legendarias, es decir, el escalafón de la musicalidad eleva a los creadores frente a los meros intérpretes. Pero aún así la distinción entre creador e intérprete no es tan grande, pues un intérprete hace suya la creación, aportando su visión personal, lo que entronca con como nos vende la música la industria (incluso la clásica). No compramos Beethoven, aunque sea lo que se estudie, compramos la visión que el gran artista de turno tiene de su música, lo convertimos momentáneamente en creador para alabarlo, y que compremos el disco.
En nuestra cultura impera, por lo tanto un sistema de valores que coloca la innovación sobre la tradición, la creación sobre la reproducción, la expresión personal sobre el mercado. En una palabra, la música debe ser auténtica, ya que de lo contrario, ni siquiera es música.

- Palabras y música.
Cook nos habla ahora de la importancia de las palabras, el lenguaje, porque es un reflejo de como pensamos las cosas. Lo que se dice sobre la música nos habla de cómo pensamos la música, para llegar a la conclusión que la forma que hemos heredado de entender la música no da abarcado el abanico de músicas existente en el mundo.
Esta forma de pensar la música es la que está detrás del esquema de producción y consumo de la música (componer, interpretar y evaluar) que también es la base del Currículo Nacional Británico y el CGES, una secuencia jerárquica y cronológica. Este pensamiento también está detrás de la concepción de la "obra" musical como un "capital estético", que conocemos como repertorio. Esta concepción parece natural, pero no lo es, es un producto de la actividad cultural humana.

2. Vuelta a Beethoven.

- Disfrutar sufriendo.
El pensamiento al que Cook se refiere en el capítulo anterior surge a principios del siglo XIX en las capitales musicales del norte y centro de Europa (especialmente París, Londres, Berlín y Viena). En esta época el modelo capitalista quedó arraigado en la sociedad, y la música pasó a formar parte privilegiada entre las artes del romanticismo que reinó en este período, debido a su capacidad de expresar sentimientos sin palabras.
A continuación, Cook nos habla de la importancia de la figura de Beethoven, por ejemplo en el concepto de compositor o en su música, que parece ir dirigida a cada uno individualmente, generando el concepto de oyente que se evade del mundo gracias a la música (cuadro de Eugéne Louis Lami, Durante la escucha de una sinfonía de Beethoven) igual que nuestro amigo del anuncio del principio con sus auriculares.
También argumenta que las innovaciones de Beethoven fueron posibles porque disponía ya de un público entregado a él que se esforzó por entenderlas, creando explicaciones más profundas que la propia obra escuchada, buscando claves ocultas como la sordera de Beethoven.

- Del lado de los ángeles.
Aquí Cook nos habla de las ideas que surgen parejas a la recepción de la música de Beethoven, como la idea de autoridad y de trascendencia espacial y temporal de la música.
Sobre la idea de autoridad se puede decir que es básica en la interpretación, entendemos que un intérprete refleja las verdaderas intenciones del autor, la escucha se convierte en una especie de comunión entre el oyente y el compositor a través del intérprete, sobre todo en versiones "autorizadas". Este autoritarismo también se ve entre el director y los músicos de la orquesta. El papel tradicional del intérprete es reproducir lo que el compositor ha creado, en el caso de la orquesta está subordinado al director como representante de los deseos del compositor. También se acusa este autoritarismo en la educación de los oyentes para decirles lo que debían oír.
El mito de Beethoven con su sordera, alejado del mundo para dedicarse a su música contribuye a esa trascendencia de la música en el tiempo y el espacio. Beethoven no compuso para su tiempo, criticando a otros como Rossini que si lo hacían, y por eso su música ha transcendido más.
Esta música que transciende formaría un capital estético, que se puede acumular. Surgió la idea de un museo musical, igual que surgían en esta época museos de otras artes. Pero ese museo no se materializó físicamente, pero si en nuestra cultura, formando un repertorio o canon de obras.

- El reino del espíritu.
La música como vehículo de comunicación con un mundo superior es el hilo conductor del siguiente apartado. La idea de la música como "médium" con el reino del espíritu, como creación de la naturaleza canalizada por los genios (los incluidos en el museo musical, claro) es ya muy antigua. Pitágoras encontró la afinación de las notas usando la física y las matemáticas, con proporciones. En China, cambiaron las afinaciones a causa de una serie de terremotos porque creían que no estaban conforme a la afinación terrestre. Surge la idea de una armonía universal, casi que divina.
En esa dirección, la aparición de las grandes salas de concierto y auditorios supuso la aparición de una liturgia de la música, como se debía desarrollar la interpretación de la música cual rito religioso en una catedral, como una "religión artística".
Se comenzó a hablar de una música pura (sin palabras) para diferenciarla de la ópera. Pero si bien es cierto, necesitamos las palabras para explicar esa música.

3. ¿Una situación crítica?

- Un recurso global.
La tecnología de reproducción del siglo XX ha contribuido a difuminar las fronteras geográficas y temporales de la música. Favoreciendo esa mentalidad beethoveniana condensada en la frase de Harrison Birtwistle: "No puedo ser el responsable de la audiencia, no soy el dueño de un restaurante". Paradójicamente la música se ha convertido en un signo definitorio y encasillador, elegimos qué música escuchar como quien elige en que restaurante quiere comer.
Con esto también se desmorona la idea de la Música como esa forma de ir al mundo del espíritu, al disponer de diversas músicas entre las que elegir, no van a existir diversas naturalezas.
En contraposición a esta realidad contemporánea, la forma de pensar la música sigue distinguiendo un arte mayor (tradición clásica) y un arte menor (cultura popular). Esto se sigue reflejando en la producción de libros sobre historia de la música. Los manuales siguen distinguiendo la música culta de la popular, que prácticamente no saben donde meter.
Esta concepción etnocéntrica en pleno siglo XX ha llevado a un cambio en la década de los 80.

- Muerte y transfiguración.
La producción de música que sigue la estela de su concepción decimonónica (la música culta contemporánea, vanguardias...) se encontró con un gran "fracaso" con respecto a la tradición anterior. Schoenberg confió en que su método serial sería aceptado como lo fue la música de Beethoven en su época, rupturista. No lo fue. Pudo ser que los compositores serialistas confiasen demasiado en el concepto de autenticidad, esperando que el público se adaptase a ellos, mientras en el siglo XIX se ofrecía lo que el público quería. O puede que prefiriesen un público reducido pero entregado a una excesiva fama injustificada.
Pero esto puede llevar a engaño, no se trata de que esta "nueva música" deba estar en todas partes. Se trata de un producto nicho. Pero dentro de ese nicho, aunque más pequeño que el de Beethoven, tiene un gran éxito.
Lo cierto es que la tradición clásica se ha vuelto bastante estática, se producen sólo unas pocas incorporaciones al repertorio clásico cada década, que tienen que luchar con el contrapeso de la música medieval, renacentista, barroca, la tradición clásica... pero de hecho se realizan interpretaciones de una calidad que difícilmente se habría podido dar en las orquestas de provincias del siglo XIX.
Si hay una crisis en la música clásica, no es en la música en si misma, sino en la manera que tenemos de pensar en ella.

4. Un objeto imaginario.

- Detener el tiempo en seco.
Cook nos habla de un chiste de Ronald Searle para introducir el tema de la presencia de la música en nuestras vidas. La música es sonido, por lo tanto solo existe mientras se interpreta. Todo lo demás (partituras, instrumentos, etc.) nos indica su presencia, pero no son la música.
La señora limpiando las corcheas... ¿que son las corcheas? Son una forma de intentar atrapar la música. Tienen tres funciones: conservar la música, transmitirla de unos músicos a otros y ayudar en la formulación de una concepción mental de la música.
Muchas civilizaciones tuvieron mucho interés en fijarse para la eternidad, en no desaparecer. La música de muchas civilizaciones sobrevive en documentos escasos. Realmente tiene una semivida, porque aunque en muchos casos se ha conseguido descifrar el sistema de notación empleado, esa notación oculta muchos aspectos relativos a la interpretación que desconocemos totalmente. Un ejemplo es el canto llano, hay una notación neumática, que nos indica las alturas, pero no nos dice nada de aspectos tan importantes como duración, intensidad, timbre...Nadie puede decirnos cómo se interpreta.
La interpretación de Moreschi, el último castratto, del Ave Maria de Gounod, que se gravó en 1904 también presenta incógnitas irresolubles. Moreschi podía estar nervioso, o no estar en forma, no sabemos si a una persona de su época le hubiera extrañado tanto como a nosotros. No tenemos respuesta. Si no sabemos como sonada la música en la transición al siglo XX ¿como vamos a saber como sonaba la música medieval? No podemos.
La notación conserva la música pero oculta tanto como revela. Los sistemas de notación son de dos tipos: los que describen los sonidos (notación occidental) o los que describen que hay que hacer para producir esos sonidos (tablaturas, etc.)
La notación en tablatura es más sencilla de leer, no hay que entenderla, solo hacer lo que dice. Pero es más limitada, cada tablatura solo vale para ese instrumento, frente a la “generalidad” de la notación occidental que se puede amoldar más.
Asociamos la tablatura a músicos aficionados. Cuando un niño comienza a estudiar música se ve obligado a estar alejado en principio del instrumento mientras aprende “teoría”, o sea conocimientos sobre la notación occidental.

- Música entre las notas.
Las grabadoras DAT pueden grabar cualquier cosa. Nuestra notación actúa como un filtro que solo capta lo que le interesa. Esto es algo que dificulta el trabajo de los etnomusicólogos.
La notación también distorsiona la música occidental. Si se interpreta al pie de la letra lo que pone una partitura (con un sintetizador, por ejemplo) encontraremos que falta el moldeamiento del tempo y la dinámica que los intérpretes aportan.
Pero una notación que lo incluyese todo, sería inútil, muy compleja de interpretar. Todas las notaciones dejan cosas fuera, aunque cosas diferentes. A lo largo de la historia de la música occidental los compositores han ido añadiendo indicaciones desde un puro esqueleto hasta los casos extremos del siglo XX, pero aún en estos hay espacio para la variación.
A continuación Cook nos describe otros sistemas de notación, como la notación de quin, una larga cítara china. No se representa la notación sino los gestos que debe hacer el intérprete para tocarla, dejando a juicio del intérprete si quiere tocar más rápido o más despacio.
Si la función de la notación es la conservación de la música ha quedado obsoleta con la aparición de los CDs. Su uso nos demuestra la importancia del resto de sus funciones.
La estructura esencial nota-tras-nota es solo parte de la música. Alrededor de esas notas hay un abanico de posibilidades interpretativas que hacen de nuestra interpretación algo único.

- Maestro de la transición más pequeña.
En este apartado Cook nos habla de algunos mitos acerca de la creación de la música, esto es, de la composición. En el siglo XIX, casualmente, salen a la luz dos fuentes muy similares que describen la forma de compones de Mozart y Beethoven. Curiosamente las dos hacen referencia a un ideal de creación mental de la música, de “visión” de la música y posterior plasmación (de manera rápida) en papel. Este ideal se ha mantenido hasta ahora, que los exámenes de armonía y composición se hacen en aulas encerrados y desprovistos de algo tan útil como un piano.
La realidad, es que esto es un mito, el propio Beethoven tenia un método de composición bastante laborioso, con numerosos apuntes y borradores donde la música se iba gestando a basa de ir corrigiendo cosas. El mito ha sido un producto de lo que la sociedad decimonónica esperaba que fuese un compositor: un creador de música, un dios.
Gracias a los cuadernos de composición de Beethoven sabemos bastante sobre su modo de componer, claro que también sabemos que la mayoría no componía de este modo, por lo que no debemos generalizar.
Lo que si parece improbable es que se sentasen ante el papel meditando hasta estar llenos de música y acto seguido la escribiesen toda de un tirón en el papel. Según los contemporáneos Mozart y Schubert se aproximaron, pero hasta ellos corrigieron y recorrigieron su música sobre el papel.
La mayoría hacía pruebas que no dejaban huella, con el piano, e iban moldeando la música a su gusto.
Esto ha creado la idea de que los verdaderos compositores escriben en sus mesas de trabajo, sin usar el teclado, lo que se materializa en los exámenes de composición sin piano... Hay anécdotas de Ravel, Chopin o Mahler con situaciones relacionadas con la composición con piano. Ravel se sentía incapaz de encontrar nuevos acordes sin un piano. Chopin y Mahler se quejaban a los fabricantes de pianos por tardar en entregárselos, ya que interrumpían su creación al estar sin piano.
La idea de que hay algo malo en componer con piano es un mito decimonónico proveniente de la idea de la música como proveniente del mundo del espíritu, cuando es algo que hay que hacer.

- La paradoja de la música.
Ahora entramos en el mundo de la metáfora. Usamos permanentemente la metáfora para hablar de música, hablamos por ejemplo de textura, cuando la música no se puede percibir por el tacto... y así muchas expresiones para hablar sobre la música.
Todas estas metáforas ilustrarían la metáfora base, que es tratar la música como un objeto.
La música en un partitura permite desligarla del tiempo y convertirla en un objeto imaginario, como cuando comparamos pasajes, los desligamos del tiempo. Esta es la paradoja de la música, la vivimos en el tiempo pero necesitamos falsearla y sacarla del tiempo. Lo importante es no confundir el falseamiento (partitura) con la experiencia temporal que es la música.
Es el problema que pudo tener la música “seria” que se hizo después de la segunda guerra mundial, como pruebas de sonido centrándose en la partitura sin darse cuenta de su reducido público.
La confusión entre objeto imaginario y experiencia es inevitable. Cuando vamos a comprar un CD vamos a comprar música...
La aplicación de esta idea de objeto imaginario viene a cuento con el “museo imaginario” que Cook describió en el capítulo 2. Podemos encontrar dos explicaciones, según Cook, a esto. La primera que los objetos del museo no sean experiencias, sino sus sucedáneos, los objetos de cualquier museo, y acudimos a ellos a que nos provoquen las experiencias.
La otra sería ver la historia de la música no como el transcurrir de obras sino como un reflejo de nuestra propia historia.

5. Cuestión de representación.

- Dos modelos de arte.
La teoría gráfica defiende un modelo de arte como representación de la realidad. Fue entonces cuando apareció la contemplación quasi religiosa de las obras de arte. La música es vista ya desde Pitágoras como representación de la armonía cósmica, representación microcósmica del macrocosmos. En el siglo XVIII esta visión fue suplantada por la teoría de los “afectos”, por la que la música obtenía su significado de la representación de sentimientos como el amor, la furia, los celos... En suma, hay una visión de la música como representación de realidades externas a la propia música.
Ludwig Wittgenstein dijo que no se podía pensar en un tema musical como representación de ninguna otra cosa. Se basaba en el argumento de que el lenguaje no representa realidades, es una realidad en si misma. Cuando prometemos algo, el hecho de decir “prometo” es un acto en sí mismo.
Al mismo tiempo, lingüistas y antropólogos llegaban a la conclusión de que no podían traducir adecuadamente las lenguas indígenas americanas, las categorías no coincidían, entre otras cosas porque los indígenas tenían una relación con el mundo muy distinta que los angloparlantes. Benjamin Lee Worf propuso una teoría radical, por la que sería el lenguaje el que construiría esa realidad, en lugar de representarla.
Desde este punto de vista, el arte construiría nuevas realidades, en lugar de representar las existentes. Las repercusiones de esta teoría en la música, afectan a la forma en que la vemos como arte interpretativa. Pues si analizamos la composición de una agrupación musical, encontramos características organizativas de cualquier agrupación social o empresarial. La orquesta clásica y su evolución reproducen estructuras organizativas de la sociedad contemporánea.
La orquesta forma parte de la sociedad, y por lo tanto participa de sus cambios, al mismo tiempo que os pode presagiar. La aparición de orquestas y grupos sin director, pode adelantarnos la aparición de sistemas de organización menos jerárquicos.
Lo cierto es que halamos con más seguridad cuando halamos de los cambios sociales en la música que cuando especulamos sobre lo que la música puede estar representando.

- Un enfoque global da música.
Poniendo como ejemplo la diferencia entre las partes de oboe de las sinfonías de Mozart y Beethoven, Cook hace hincapié en el paso a una música al servicio del público, como una cadena de producción. Después habla del himno de Sudáfrica, su interpretación no sólo es un acto musical, sino que también tiene tintes políticos, esos que también influyen en la propia música, pues es una textura coral, de hermandad. Compara esto con otros himnos como el francés o el inglés.
Aún así, sería estúpido tener sólo en cuenta el significado en virtud de lo que se hace, pues hasta el himno de Sudáfrica es una obra musical, tiene un compositor y una historia, no es sólo un acto político.
Cuando escuchamos música clásica, escuchamos “música de”, en ciertos casos hay que consigue escuchar “una interpretación de”. La música clásica está pensada para la reproducción.
La estética de la representación está en contra de la libertad de los intérpretes, defiende que son innecesarios. Este principio no es aplicable a la música clásica, pues la partitura muestra tanto como esconde.
Otra característica de la música clásica es que es exclusiva, es decir, la música sólo está al alcance de los músicos. Se puede saber mucho o escuchar mucha música, pero eso no te convierte en un músico. Las grandes obras maestras no están al alcance interpretativo de cualquiera.
Tradicionalmente las historias de la música han versado sobre las composiciones musicales cuando deberían ser mejor una historia de como las personas han cambiado su forma de ver el mundo.
En realidad necesitamos dos aproximaciones a la música, se complementan, la de la creación y la de la recepción (la gente escucha lo que se crea, pero también se crea pensando en la gente).
Estudiar la música es estudiarnos a nosotros mismos, estudiar nuestra participación en ella.

6. La música y la academia

- Cómo entrar…
En 1985, Joseph Kerman publicó un libro en el que ofrecía un enfoque crítico de la musicología, del desarrollo de la musicología, una historia social de la musicología.
Kerman atacó sobre todo dos aspectos del trabajo de los musicólogos: la publicación de ediciones autorizadas y la falta de estudios contextuales.
Sobre el primer aspecto hace falta decir que fue una tendencia iniciada por Beethoven, que intentó publicar una edición autorizada de sus obras. Pero esto choca con que no todos los compositores tenían la intención de crear UNA obra para que se preservase intacta. Lo cual genera problemas con la música antigua de fuentes y con estos compositores (que variaban conscientemente sus ediciones) porque si tienes varias ediciones, todas revisadas por el compositor, y son distintas… ¿cual es la auténtica? El problema surge por hacer esa pregunta, que en algunos compositores no tiene sentido porque no imaginaban así la música.
Otra crítica fue que toda esta masa de conocimientos que se adquirían al realizar las ediciones autorizadas (que requieren de arduas investigaciones) no se aplicase en la contextualización de esa música, simplemente, al acabar una edición se pasase a la siguiente partitura, como un mecanismo.
A los teóricos musicales Kerman también les acusó de esto último, de no usar los conocimientos que adquirían del uso de procedimientos analíticos para conocer mejor la música, sino para justificar que la música en cuestión que era analizada era digna de conservarse, de formar parte del canon.
La visión de Kerman era bastante personal, caricaturesca. Los musicólogos devoraron su libro en parte por curiosidad sobre lo que decía de ellos y en parte porque existía la percepción que la relación entre musicología y música no era todo lo que debía ser.

- Y cómo salir…
Kerman dice en su obra que la respuesta para una mejor relación entre la academia y la música puede venir de la mano de la interpretación histórica, o como dice él históricamente informada. La música del pasado debería intentar tocarse como se tocó en el pasado. El problema puede venir al intentar encontrar la interpretación “auténtica”, caeríamos en el mismo error que estamos intentando evitar, esto ocurre porque también es muy difícil averiguar como se interpretó la música en el pasado, debido al cambio de instrumentos (que evolucionaron), de técnicas interpretativas y de grupos musicales.
La premisa es interpretar la obra siguiendo los deseos originales del autor. El problema, en la mayoría de los casos los desconocemos. En ese caso se opta por buscar la mejor interpretación que sería posible en la época.
La etnomusicología, que es vista por musicólogos y teóricos como el estudio de la música que ellos no estudian, se muestra como el estudio de toda la música en términos de su contexto social y cultural, abarcando la producción, recepción y significación. Suele ser una disciplina más receptiva a tendencias de fuera de la especialidad, al estar más ligada al campo humanístico.

7. Música y género

- El sexo invisible.
Desde 1930 se ha desarrollado una “teoría crítica” que intenta percibir la influencia del poder y como se canaliza. En el ámbito musicológico, se ha estimulado la investigación acerca del “canon” y el papel de diversas instituciones en su creación, mantenimiento y naturalización. Se “educa el oído”de los alumnos en las primeras fases de su aprendizaje musical, se les orienta cara una escucha, la música pasa de ser algo que se hace a ser algo que se conoce.
Se dice que la historia de la música es la de la ausencia de las mujeres. Esto tiene bastante que ver con como se cuenta la historia (como la de héroes y obras maestras) puesto que para cualquier mujer de clase media-alta era imprescindible una mínima formación musical (como instrumentistas domésticas). Solían tocar el piano, para así acompañar al hombre que sería el solista (y marcaría la pauta, era lo que se esperaba en la sociedad del momento). Pero las mujeres no componían, por eso no se reflejan en la tradicional historia de la música, sólo tocaban en casa, para amigos, de forma íntima.
Las cosas han cambiado, aumenta el número de mujeres compositoras, pero el sexismo sigue reinando en la música.

- La música sale del armario.
En el siguiente apartado, Cook nos habla de la relación entre el sexo y la música. Primero hace mención a las similitudes encontradas por Susan McClary entre la música de Beethoven y una violación. Estas tesis causan gran revuelo en la musicología de los años 80. Un carácter masculino, dominante. Frente a esto se compara con la música de Schubert, de un carácter más femenino, es cuando se entra en el tema de la homosexualidad de Schubert.
Lawrence Krammer acuñó en 1990 el término musicología post-Kerman para referirse a la manera crítica de acercarse a la musicología. Fue criticado por Tomlinson.

- Algo que hacemos.
Que la musicología saliese del armario formaba parte de un proceso cultural más amplio. Una declaración de homosexualidad, al igual que la música, es algo que se hace, un acto interpretativo.
A continuación, Cook nos habla de cómo la visión de McClary nos presenta la música como un lugar “tierra de nadie” en el que los compositores podían explorar otros ámbitos de su conformación psicológica. También nos muestra cómo al igual que el himno de Sudáfrica, que una mujer del siglo XIX cantase en su casa un ciclo de canciones de Schumann también tiene connotaciones implícitas, es una declaración.

Conclusión

Cook mantiene un optimismo cauteloso con respecto a la música. La vivimos como si fuese un fenómeno natural, pero a la vez no lo es, es una construcción humana. La música es parte del sistema cultural y como tal hay que verla así, porque podemos caer en la tentación de entender y valorar la música de otras culturas desde nuestro canon. Hay que aprender no solo a escuchar la música sino a leerla dentro de su contexto cultural.

Opinión personal:

Me parece muy interesante la reflexión de Nicholas Cook. Resulta demoledor leer y darte cuenta que es muy probable que la música como la concibas no sea así, que toda tu vida has estado viendo y escuchando de una manera amaestrada. Es bastante enriquecedor para la música plantear este tipo de ideas de que el problema no está en una disciplina (como la historia de la música) sino en como se plantea en sí misma esa disciplina.
Al leerlo me gustó bastante porque yo personalmente lo relacioné con todo lo que se me ha dicho en Santiago, estudiando historia. Los profesores nos hablaban de cómo en unas cuantas décadas, la forma de ver las humanidades había cambiado radicalmente gracias a este tipo de reflexiones y autocríticas. Y claro, la Historia de la música es una humanidad más y no se podía ver ajena a esto.
Nicholas Cook, ante la imposibilidad de hacer una historia de la música universal, por ser inabarcable en su conjunto y, teniendo en cuenta que lo que es o no música es bastante discutible, difícil hasta de definir, decide hacer una historia de cómo se entiende la música.
En conjunto, lo que creo que Cook nos quiere decir es que dejemos de pensar en lo que la tradición decimonónica llama música culta o clásica como la Música con mayúsculas y comencemos a verla como una música más dentro de un gran abanico de músicas.
"La vivimos dentro del tiempo, pero con objeto de manipularla, incluso de entenderla, la sacamos del tiempo y, en ese sentido, la falseamos." Me encanta esa frase. La música es algo temporal, incontrolable, desde mi punto de vista la música ES el directo. Una grabación siempre será una grabación de un momento. Capturar el sonido, detener el tiempo, esta es la reflexión con la que empieza el capítulo 4. También me trae a la cabeza una reflexión sobre la música actual, el “mercado musical”. Que falsedad, ¿no? Un músico debe demostrar lo que es en un escenario, en directo, esa es la mejor experiencia musical. Uno puede escuchar grabaciones por diversos motivos, y son muy útiles, yo no estoy en contra, pero por motivos didácticos, es decir como lo que son, documentos sonoros. Las grabaciones son útiles porque lo normal es no tener a mano un directo de toda la música que queremos (de hecho hay cosas imposibles, escuchar a un castratto solo lo podemos hacer gracias a la grabación de Moreschi).
Esta obsesión por capturar la música es constante, la notación surge con ese fin, pues hay música que no se escribe, porque no se consideraba que tuviera que perdurar (la música popular) y se transmitió de manera oral. Pero la notación es imperfecta, lo que hace al intérprete una figura clave, que tiene que aportar lo que le falta a la partitura, eso es lo que hace interesante la interpretación (sino le pagamos a alguien para que grabe con un sintetizador toda la música escrita hasta hoy y nos dedicamos a otra cosa... pero no sería lo mismo, el intérprete es necesario).
El intérprete es necesario e interpreta una música que... ¿surge por inspiración “divina”? ¿Representa una realidad externa? No. La música hay que hacerla, uno no se sienta, y de su mente fluye la música de tal manera que solo tenga que escribirla. En tal caso uno podrá improvisar en la mente, pero eso implica el desarrollo mental de unos patrones preconcebidos, ya trabajados. Las improvisaciones se basan en una experiencia, un trabajo, no en la inspiración divina o en un reflejo del mundo de las ideas...
La música no es un reflejo, forma parte de nosotros, de lo que somos, de nuestra sociedad. Refleja nuestros cambios. Y Cook piensa que también los puede predecir, en cierto modo. Yo en eso no estoy tan de acuerdo, aunque si que tiene razón que acertamos más al hablar de las relaciones sociales en la historia de la música que al especular sobre que puede representar algo escrito hace siglos y que no sabemos con seguridad (ni podemos saberlo) como sonaba.
Es curioso, ahora me fijo, que mucha gente pretende tener la verdad absoluta cuando habla de música. No es la primera vez que escuchas a alguien decir: “es que eso no es así, es mas rápido/lento”, o incluso, cuando hablas de música del clasicismo o romanticismo, que alguien te diga la indicación metronómica exacta para un allegro… aunque no queramos se nos pide que aspiremos a una versión, una verdad… cuando por lo que nos cuenta Cook, en algunos casos, ni el propio compositor encontró esa verdad, porque sencillamente no creía en ella.
Cuando tocas una obra, por desgracia, te expones a que te comparen con la versión (grabada en CD, seguro, con la diferencia que ello supone frente a una actuación en directo) que el público haya escuchado y que se aproximará a un canon, se espera de ti que interpretes “la obra”, para ello las editoriales se afanan en ofrecerte versiones autorizadas, que los musicólogos elaboran con arduas investigaciones.
En cuanto a que la solución de estos desajustes entre musicología y música sea la interpretación histórica… pues prefiero pensar que la solución es que la gente entienda que en música (sobre todo en la de hace muchos siglos, tantos que casi no tenemos más información que la partitura) no hay nada de verdad absoluta, solo interpretaciones, y que cada cual se quede con la que más le guste. No creo que haya ninguna razón para dejar la música estancada en su contexto original, con sus instruementos, como si estuviese en un museo…
En el último capítulo Cook se hace eco de las interpretaciones que McClary hace de la música sobre todo desde la perpectiva sexual. De todo el capítulo con lo que me quedo (más que con las comparaciones) es con la idea de que las mujeres no aparecen en la historia tradicional de la música por un problema de la propia historia de la música, que no valora el ámbito (doméstico) en el que ellas tenían mucha presencia y se dedica a ensalzar a los compositores (estos si eran hombres, por influencia de la sociedad) e lugar de fijarse en las condiciones de interpretación de la música y en lo que significaba en otras épocas.
Para finalizar, y en conclusión, estoy de acuerdo en el balance que hace Cook de la música como fenómeno cultural que tenemos que ver como tal, y por tanto no debemos estilísticamente comparar una música como mejor porque según los criterios estilísticos de una cultura así se vea, sino aprender a ver todas las músicas dentro de su contexto cultural.

Bibliografía:

- Nicholas Cook: De Madonna al canto gregoriano: Una muy breve introducción a la música (Madrid: Alianza Editorial, 2006)

Vents del Garbí (Josep Miquel Marínez)

2009-05-24T13:12:00.000-07:00

Como xa fai tempo que non actualizo quixera recuperar algunhas entradas que co cambio de imaxe do blog se perderon, porque non todas eran malas (jejeje). Neste caso recupero o meu comentario sobre esta obra, grazas ao cal gañei unha grande amistade.
Outra diferencia coa vez que publiquei esto por primeira vez é que agora teño o video coa versión da Xove Banda de Narón no Auditorio de Galicia.

VENTS DEL GARBÍ
Josep Miquel Martínez.

O COMPOSITOR: Josep Miquel Martínez

Comeza os seus estudos musicais na “Societat Joventut Musical de Quart de les Valls” (Camp de Morvedre – Valencia). Obtén o título de profesor superior de música na especialidade de trompa no conservatorio “Joaquín Rodrigo” de Valencia. Diplomado na especialidade de Trompa e Teoría Musical na “Associated Borrad of the Royal Schools of Music of London”.
Amplía os seus estudos de composición e dirección de banda e orquestra cos maestres Jan Cober, José R. Pascual Vilaplana, Miquel Rodrigo Tamarit, Miguel Angel Mateu e Ferrer Ferrán.
Como compositor é membro de COSICOVA (Compositors Simfònics de la Comunitat Valenciana) e ten un catálogo de máis de 40 obras. Estas están editadas por AB-Música e Ribera-editores.
No ano 2006 foi galardoado no III Concurso de Composición de Torrevieja pola obra “Vents del Garbí”.
Recentemente foi galardoado co premio Arrels pola súa traxectoria musical e o premio Euterpe na nominación de mellor obra sinfónica para banda do 2006 por “Vents del Garbí”.
Foi director da “Unió Musical d’Aldaia” dende o ano 2000 ata 2004, conseguindo no 2002 un primeiro premio na primeira sección do Certame Internacional de Bandas de Música “Cidade de Valencia”.
Tamén foi director dende o ano 2004 hasta el 2007 da “Lira Saguntina” de Sagunt, coa que conseguiu un primeiro premio na primeira sección do 15º WMC de Krekrade (Holanda) en el año 2005.
Director titular da “Unió Musical Cultural d’Estivella” dende o ano 1998 coa que conseguiu un primeiro premio na terceira sección do 14º WMC de Kerkrade (Holanda) no ano 2001 e no 2003 o primeiro premio e mención de honra na segunda sección do II Certame de Bandas “Vila de Bejís”.
Director titular da Unió Musical “Lira Borriolenca” de Borriol (Castellón) dende o ano 2000, coa que conseguiu no ano 2005 o primeiro premio e a mención de honra na segunda sección do I Certame Internacional de Bandas da “Vall d’Aosta” (Italia), así como o primeiro premio coa máxima puntuación do certame e un primeiro premio na segunda sección do XXX Certame Provincial de Castellón no ano 2007.
Foi director asistente da Orquestra de ventos “Allegro” de Valencia dende o ano 2002 e actualmente é director da orquestra do conservatorio profesional de Sogorb (Castellón) dende o ano 1997, ademais é profesor de harmonía e fundamentos da composición.
É tamén director titular da Unió Musical “Santa Cecilia” de Almenara dende o ano 2007.
A nivel internacional actuou como director na Academia Musical “Euterpe” de Siracusa (Sicilia – Italia), a Scuola Banda Musicale “P. Mascagni” de Milazzo (Sicilia – Italia) asi como coa banda Comunal “Guiseppe Verdi” de Sinnai (Cerdeña – Italia).

COMENTARIO DA OBRA: Vents del Garbí.

A obra estréase en outubro de 2005, no marco das celebracións do 25 aniversario da Banda de Estivella, á que está adicada a obra con este motivo.
O Garbí é un pico emblemático da Serra Calderona, no concello de Estivella. Outro lugar citado na obra, tamén de Estivella, é Barraix ("La font de Barraix" solo de pícolo e corno...).
É unha obra programática, que nos leva nun percorrido musical polos paraxes e momentos históricos máis importantes de Estivella.
Situémonos, Fa maior.
A obra comeza cun murmullo das madeiras (Moderato Solemne) que simulan o vento, que da nome a obra e introduce o tema principal no compas 17 (Allegro Moderato, "Vents del Garbí"). Alternancia de dous temas un máis ritmico e outro máis lírico. Esta expléndida exposición remata no compás 62 modulando a Re bemol maior. A partir de aí nos espera un impresionante solo de timbais sobre fondo de cortina (Andante 62-72).
A anacrusa do 73 (clarinete e trompeta) serve de ponte para modular a Sol bemol maior. Entramos en "L'estiba de Murbiter". Fermoso fragmento do solo de trompeta. Reexposición no compás 85 por parte da banda.
No compás 95, de socato, aparece un impresionante duo de trombón e timbais. (La Reconquesta 1248). No compás 102, agarrádevos forte, que chega o mellor. Agárdannos os 22 compases (Andante) do Solo de Soprano. No 124 (Poco Piú), cambio a Fa sostido menor, reexpón o clarinete a dúo co soprano, en forma de canon . Remata esta parte a frauta.
141, Allegro Moderato "El castell de Biselcam". Si bemol menor. Comeza a marcha mora. O tema pasa por toda a banda, mesturándose con variacións dos solos anteriores. Modulación a Fa menor no 167. Esta é unha zona, a da marcha mora, con moita percusión.
No compás 193 (Adagio), cambiamos a Re bemol maior. Solo de Piccolo, "La Font del Barraix". Creo que con esta música de fondo, poderíamos perfectamente imaxinar unha fonte en primavera con paxariños... Barraix é un sitio nesa zona do Garbí. E acto seguido, o fermoso solo de corno, despois a duo co saxo. Esta é a miña parte favorita da obra, que no compás 222 é reexposta por toda a banda en Si bemol maior. No 230 o tema entremézclase co tema principal da obra (trompetas). A todo isto, estamos nun paraíso idílico...
Que se queima. No compas 237 empeza unha das partes interesantes para aqueles que gosten da música contemporánea. "L'incendi del Garbí". O timbal antecede e serve de fondo a unhas disonacias que non presaxian nada bo. E claro, no "compás" (e que aquí non hai) 243 comeza a arder o monte (impresionante, con papeis de periódico e papeis de burbullas, campás, silbando para simular o ruído das piñas secas ao arder...). Altérnanse as entradas de picolo-clarinete baixo, trompeta e bombardino. Gardade ben na vosa mente o tema da trompeta, que o rescataremos logo.
251. Adagio. "La Santa Creu del Garbí". Momento máis emotivo da obra (repito é o meu criterio, só é válido para min). Os timbais, o piano e a tuba serven de fondo para un emotivo e conmovedor solo de trompa que nos transporta á desgraza do monte queimado, desolado. Non queda nada, solo o lamento da trompa.
Unha nota ao unísono da madeira da paso ao fragmento en Re Maior titulado "Sant Deu, Sant Fort, Sant Inmortal". Un fabuloso dúo de piano e lira introduce o coral da trompas do 289, acompañado de máis percusion de fondo (cortina e marimba). E isto alcanza o climax cando o tema das trompas é reexposto no 295 tras un golpe de timbal por un coro formado polos membros da banda. Tras isto, no 300, o título xa nos di o que atoparemos ("Vents del Garbí"). Sí, reexposición levando a melodía as trompas.
321. "Gloria a Estivella". A reexposición continua pero recompilando o máximo de temas da obra. Ademáis do principal, as trompetas levan o que levaba aquel trompeta do incendio (impresionante). No 346, algúns levan o tema do solo de corno, e o baixo da marcha mora que está no timbal. No 351 dáse unha mestura do tema principal variado, o do corno, os clarinetes co tema variado do solo de soprano-clarinete e o timbal que segue co baixo da marcha mora (impresionante).
E claro, todo iso desemboca nun final apoteósico, donde dous pulsos en silenzo preceden un TA-TA-TA-CHÁN.

Muczynski, Time Pieces

2009-05-22T13:14:00.000-07:00

Despois de tanto tempo sen dar sinais de vida por aqui, quería agasallarvos con esta versión das Time Pieces de Robert Muczynski que atopei en youtube. Casualmente o video contén o programa da miña seguinte audición, posto que o vindeiro xoves tocaralle o turno á miña versión das Time Pieces I e II...
As Time Pieces foron compostas polo pianista Robert Muczynski para o célebre e prestixioso clarinetista Mitchell Lurie e foron estreadas por eles mesmos en Londres o 15 de agosto de 1984, durante o congreso da Sociedade Internacional do clarinete.

Inclúo varias versións, para que teñades unha panorámica máis completa da obra. O primeiro movemento é moi rítmico e espectacular. O segundo movemento é como de outro planeta... extraterreste... transpórtanos fora de nós.

25 de abril: VI Encontro de Bandas de música de Narón

2009-04-18T15:04:00.000-07:00

O vindeiro sábado celebrarase como cada ano o encontro de bandas, organizado pola A.C.M. "Sementeira" de Narón.

Participarán as seguintes bandas:

Banda Municipal de Música de Viveiro

Banda de música municipal de Agolada

e como non a anfitriona,
a Xove Banda de Narón.

A partir das 19:00 horas
no Pazo da Cultura de Narón
A entrada é gratuíta.

Curso de Clarinete: VENANCIO RIUS

2009-04-17T06:14:00.001-07:00

A foto corresponde á ultima vez que Venancio estivo en Ferrol, en abril de 2003.

Venancio Rius

CMUS "Xan Viaño" de Ferrol

8, 9, 10 de maio de 2009 en sesións de mañá e tarde os tres días.

Inscripción ata o luns 4 de maio, inclusive.

Matrícula:
- Alumnos do conservatorio de Ferrol: 60 €
- Alumnos : 80 €
- Oíntes : 30 €

Prazas limitadas, aceptaranse por orde de inscripción.

Nova etapa no meu blog

2009-04-12T06:06:00.000-07:00

Tras unha serie de problemas técnicos relacionados cun cambio de imaxe no blog que rematou nun desorde tremendo que non sabia amañar... decidín que xa era hora de retomar o blog con seriedade, intentar publicar cunha certa regularidade e enfocalo dunha vez por todas cara a miña vertente musical.
E para iso, nada mellor que comezar de novo. A partires de agora intentarei publicar cunha certa regularidade, porque ultimamente actualizar o blog era unha tarefa que facía con calquera cousa que atopaba por ahí e así non debe ser... Creo que atopei o cambio de imaxe e filosofía que buscaba, espero que vos guste.

A pesar de que haberá cambios, innovacións (a estética a primeira, pero espero poder innovar algo mais que cambiar as cores...) tamén haberá aspectos que proseguirán, como as entradas adicadas á música, que aumentarán en número e espero que en calidade, intentando incluso publicar gravacións miñas... toda unha novidade! jajaja.
E se o anterior blog comezaba falando de música (dunha actuación da Orquestra Lembranzas, creo lembrar, vaia comezo para un blog, nin verbas de saúdo nin nada jajaja) este non podía ser menos, e como estamos en Semana Santa, aqui tedes unha marcha dun gran amigo, interpretada como non podía ser de outra maneira, pola mellor banda do mundo... e parte dos outros: Vera Creu, de Josep Miquel Martínez pola Xove Banda de Narón.

PD: Perdoade que a gravación non sexa de máis calidade musical, pero os que a gravamos sabemos o mérito que ten que saira así, pois non foi demasiado ensaiada por falta de tempo.

Un saúdo.